Den lille historien om krigen
Min bestemor strøk kongens skjorter som bildebok og animasjonsfilm

Tone Birkeland
Den lille historien om krigen

Den lille historien om krigen

Min bestemor strøk kongens skjorter som bildebok og animasjonsfilm

Tone Birkeland

Tone Birkeland er førsteamanuensis ved Høgskolen i Bergen

Abstract

Artikkelen undersøker bildebokadaptasjonen av animasjonsfilmen Min bestemor strøk kongens skjorter. Den sammenligner ”fortellingen om krigen” og måten den blir fortalt på i film og bildebok, og drøfter det retoriske potensialet i mediespesifikke uttrykksformer for de to teksttypene, spesielt med tanke på at de henvender seg til barn.

This article investigates a picture book adaptation of the animated film My Grandmother ironed the King’s Shirts. Thus, two versions of a story from World War II made by the Norwegian author, illustrator and film producer Torill Kove are compared. The focus is on the rhetorical potential of the two media text types and art forms with a special consideration about the address to children.

(Published: 6 September 2011)

Citation: Nordic Journal of ChildLit Aesthetics, Vol. 2, 2011 DOI: 10.3402/blft.v2i0.8157

© 2011 T. Birkeland. This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution-Noncommercial 3.0 Unported License (http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/), permitting all non-commercial use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited.


Jula 2009 satt nordmenn klistret til TV-skjermen for å se NRKs dramaserie Harry og Charles. Den handlet om de to som skulle bli Norges første kongepar i moderne tid, kong Haakon 7. og dronning Maud. Historisk sett dekker serien en av de politisk mest betente periodene i norsk historie. I 1905 ble unionen mellom Norge og Sverige oppløst, samme år ble det bestemt ved folkeavstemning at landet skulle være monarki, og 25. november kom det unge kongeparet med det danske kongeskipet til Kristiania. Filmen førte til en hissig debatt i mediene om forholdet mellom fakta og fiksjon. Forfatteren Tor Bomann Larsen, som har skrevet en firebinds biografi over dette kongeparet reagerte sterkt: ”Filmen gir inntrykk av at dette er Norgeshistorie. Statskanalen bruker i så fall 17 millioner på en forfalskning!” kunne vi lese i Aftenposten,1 mens medieforsker og tidligere sousssjef ved slottet, Carl Erik Grimstad i sin anmeldelse konkluderte med at kongehuset–når alt kommer til alt–kanskje fungerer best som fiksjon.2

Ti år tidligere spiller noen av de samme personene en viktig rolle i en animert kortfilm om okkupasjonen av Norge under 2. verdenskrig. Også her lekes det med forholdet mellom fakta og fiksjon, men uten at mediene laget spetakkel av det. I Min bestemor strøk kongens skjorter (1999), regissert av Torill Kove,3 refererer filmens forteller til sin bestemor, som i et langt liv var ansatt hos kleshandler Hoff, der hun strøk skjortene til kong Haakon 7. Med bestemor som omdreiningspunkt formidler filmen et interessant stykke norgeshistorie. I 1940 invaderer tyske tropper Norge, kongen flykter til England, og bestemor må stryke fiendens uniformer. Hun starter en motstandsbevegelse som mobiliserer skjortestrykere over hele landet. De river knappene av fiendens uniformer og saboterer dem med brennemerker og kløpulver. I 1945 må de tyske soldatene forlate landet med bar overkropp. Filmen ble Oscar-nominert, og i 2000 kom den ut som bildebok.


Fig 1

Illustrasjon 1: Torill Kove: Min bestemor strøk kongens skjorter, Cappelen, 2000.

ADAPTASJON-GJENBRUK OG NYSKAPING

Adaptasjon av skriftbaserte tekster til lydbok, tegneserie eller film er et kjent fenomen innenfor vestlig kultur. I dag ser vi stadig flere eksempler på adaptasjoner som går motsatt vei, for eksempel fra filmlerret til bok. En adaptasjon (av lat. adaptere) blir vanligvis forstått som en transformasjon, tilpassing eller omarbeiding av et verk til et annet medium. I A Theory of Adaption (2006) viser den amerikanske professor i engelsk og allmenn litteraturvitenskap Linda Hutcheon til begrepets leksikalske betydninger: ”To adapt is to adjust, to alter, to make suitable. This can be done in any number of ways” (Hutcheon 2006, 7). Noe av den samme romslige bruken av adaptasjonsbegrepet finner vi hos den norske medieforskeren Liv Hausken. Hun karakteriserer adaptasjon som en form for gjenbruk, og hevder at alle former for adaptasjon baserer seg på en idé om å kunne gjenskape noe ved et materiale i et nytt medium (Hausken 2009, 16). Begge har latt seg inspirere av den tyske filosof Walter Benjamin som spissformulerer seg på denne måten: ”Storytelling is always the art of repeating stories” (Benjamin 1992, gjengitt i Hutcheon 2006, 2). Utsagnet er også gyldig innenfor barnekulturen. Animerte adaptasjoner av eventyr, myter og barnelitterære klassikere fra Disney-konsernet er av de mest utbredte,4 og oftest også med et nokså løsaktig forhold til sine forelegg. ”In fact, animated film cannibalizes and refashions everything it touches with a ferocity that is itself mediated and excused precisely because the genre is not ’serious’ and is supposed to speak to children,” hevder de amerikanske medieforskerne J.D. Bolter og R. Grusin (Bolter og Grusin 2000, 149). Ved siden av disse langfilmene produsert for et internasjonalt marked, fins det animert kortfilm bygd på kvalitetsbildebøker fra det nordiske språkområdet. Denne typen animasjon er vanligvis mer lojal mot sine forelegg i forløp, stemning og meningsinnhold. Fascinasjonen over en adaptasjon synes å være knyttet til gjentakelsen som følger av tekstens vandring mellom ulike medier. ”With adaptions, we seem to desire the repetition as much as the change” sier Hutcheon (Hutcheon 2006, 9), og knytter seg til Benjamins resonnement. I medietransformasjonen ligger det likevel observerbare endringer som kan forklares med tilpassing til en ny teksttype.

I denne artikkelen vil Min bestemor strøk kongens skjorter bli lest som en ”fortelling om krigen” og som en adaptasjon av film til bildebok for barn. Berøringspunktene mellom de to lesemåtene er mange og interessante. ”Themes are perhaps the easiest story element to see as adaptable across media”, sier Hutcheon (Hutcheon 2006, 10). Men om innholdet i utgangspunktet er det som lettest lar seg transportere fra et medium til et annet, vil formen naturlig nok endre seg i en adaptasjon, og endring i form vil i mange tilfeller påvirke innholdet. Adaptasjonsstudier vil–slik jeg ser det–skjerpe blikket for hvilke semiotiske ressurser som aktiveres i de ulike medieversjonene, og gi et godt utgangspunkt for å diskutere det estetiske potensialet i disse. Et grunnleggende spørsmål for denne artikkelen vil være hvordan medienes uttrykksformer spiller en rolle for hva som formidles, og i hvilken grad mediet gjør en forskjell for hvem det fortelles til. Jeg vil derfor rette søkelyset mot det jeg oppfatter som mediespesifikke fortellemåter i Koves film og bildebok. I den grad fortellemåte og utforming av motiv endres i adaptasjonen, er jeg opptatt av hvordan endringene påvirker måten de ulike medieformene henvender seg til barnet på.

”FORTELLINGEN OM KRIGEN”–MYTE ELLER MOTTEKST

Fra krigens dager og fram til i dag har det eksistert en nasjonal konsensus om hvordan okkupasjonstida i Norge skal forstås. Den norske kulturforskeren Anne Eriksen, som har undersøkt fortellingene om 2. verdenskrig, hevder at det har oppstått en form for kollektivtradisjon basert på kunnskap, erfaring og minner fra krigen. Denne har vært vesentlig for etterkrigstidas nasjonale identitetsskaping (Eriksen 1995, 14). Hun leser historien om krigen både som en realistisk og som en mytisk fortelling. Ved å undersøke fortellingen om krigen som myte, blir det mulig å forstå fortellingens styrke og kulturelle betydning, sier Eriksen, som hevder at det mytiske forsterkes når historien trues av glemsel. ”Fortellingen om krigen”, slik den har levd i norsk kultur siden 1945, blir den konkretiserte beretning om hvilke verdier samfunnet bør bygge på, og hvilke menneskelige kvaliteter det vil kjempe for. Likhet, jevnhet, frihet, tapperhet, styrke og mot blir ofte nevnt. (Eriksen 1995, 26, 124f). ”Tradisjonen forteller at selv heltene i Norge gjorde nesten bare det alle andre også gjorde–eller kunne gjort, eller drømte om å gjøre” (Eriksen 1995, 163). Den amerikanske historieteoretikeren Hayden White hevder at der det foreligger narrativitet i framstilling av historiske hendelser, der kan vi være sikre på at det også fins moral eller en moraliserende trang (White 2003, 82). Den verdi som knyttes til det fortellende i fremstilling av virkelige hendelser, sier han, skriver seg fra et ønske om å gi virkeligheten en form for mening. Fortellingen har sine helter og skurker, sine intriger og sin lykkelige slutt.

Min bestemor strøk kongens skjorter inneholder to kjærlighetshistorier; kjærligheten mellom bestemor og bestefar, og kjærligheten bestemor og hele det norske folk har til konge og fedreland. Den siste formulerer det overordna temaet i Koves ”fortelling om krigen” og reflekteres gjennom ulike fortellegrep i både film og bok. Ved å bygge fortellingen om krigen inn i en rammefortelling, vrir Kove framstillingen inn i en helhetlig narrativ ramme.

I begge medieformater blir vi innledningsvis møtt av et gulnet fotografi av en ung kvinne som jeg-fortelleren presenterer som sin bestemor, Aslaug Bech. ”Men det er i grunnen slik jeg husker henne”, sier fortelleren og viser oss en lett karikert tegning av en eldre kvinne, den fungerer samtidig som et klart fiksjonssignal. Vi får vite at bestemor var flink til å stryke skjorter, og når jeg-fortelleren spør henne om hvorfor, får hun bestemors historie. Det er denne fortelleren videreformidler. Med et slikt grep får fortellerinstansen mulighet til å fortolke historien på en friere måte. Den starter med 1905-begivenhetene da Norge ble selvstendig og fikk en egen konge. I et tilbakeblikk legger den en snartur innom historikken til det norske kongehuset fra vikingtida og fram til Håkon 7., for så å konsentrere seg om den unge kongefamilien og deres tilpasningsproblemer i det norske samfunnet. De kongelige strever med å snakke norsk og å gå på ski, men det verste er at de ikke greier å stryke klærne sine. På 17. mai sjokkerer de sine nystrøkne undersåtter fra slottsbalkongen i krøllete klær. Slik blir bestemors karriere som skjortestryker knyttet til kongefamilien, og i denne historien er det innsatsen hennes under krigen som dominerer. Bestemors hverdagserfaringer fungerer så å si som døråpner for mer allmenne perspektiver på de storpolitiske hendelsene. Ved å gå veien om det konkrete knyttes det ukjente opp mot det kjente, en velkjent didaktisk strategi også i tekster for barn. Humoren blir også en viktig døråpner til det som ellers gjerne omtales som ”den mørke parentes i vår historie”.


Fig 2

Illustrasjon 2: Norges nye kongefamilie strever med å venne seg til norske vaner og konvensjoner.

Fortellinger fra krigen følger gjerne en tredelt struktur som består av fasene overfall, okkupasjon og frigjøring (Eriksen 1995, 31). Denne måten å ordne hendingene på preger også hovedfortellingen i Min bestemor strøk kongens skjorter. Krigens begynnelse er knyttet til senkingen av den tyske krysseren Blücher i Drøbakksundet 9. april. Okkupasjonen er framstilt gjennom flere scener: kongen og regjeringens flukt til Hamar, kongen som ettertraktet mål for tyske bombefly, kongens absolutte nei til å overgi seg, kongens og regjeringens overfart til England, norsk sabotasje av tyske stillinger, marsjerende tyske soldater på Karl Johan. Frigjøringen knyttes til kongens hjemkomst fra engelsk eksil og folkets hyllest til heltene i motstandsbevegelsen. Skjortesabotører får medalje for sin tapperhet, og bestemor gir kongen en klem. Hele folket er samlet. Både animasjonsfilmen og bildeboka avsluttes med et sprang i tid - til 1970-åra da skjortemoten forandrer seg og bestemor går av med pensjon. Bestefar blir introdusert med et ungdomsfotografi, og fortelleren lar oss forstå at også han har levd et liv som er verd en fortelling. Rammefortellingen setter strek for fortellingen om krigen og åpner for andre historier.

Bestemors fortelling formidler flere perspektiv på krigen: okkupasjonshistorie, motstandhistorie, arbeiderhistorie og kvinnehistorie. Kvinners rolle under krigen har tradisjonelt vært underkommunisert i historieforskningen, selv om det i seinere år har vært flere framstøt for å fylle hullene.5 Med bestemor som konkret eksempel knytter Kove sammen det som historikerne kaller den ”lille” og den ”store” historien. Kvinneerfaring kobles til storpolitiske hendinger på en måte som gjør at den lille og store historien gjensidig bekrefter hverandre og styrker den kollektive oppfatningen av krigen. Men ved å velge en kvinnelig hverdagshelt og å tillate en humoristisk vinkling på begivenhetene, demper Kove det selvhøytidelige og pompøse som ofte preger denne typen historieformidling, og teksten står fram som en mottekst til mer tradisjonelle framstillinger.

FILM OG BILDEBOK SOM SAMMENSATTE UTTRYKK

”[T]o tell a story, as in novels, short stories, and even historical accounts, is to describe, explain, summarize, expand; the narrator has a point of view and great power to leap through time and space and sometimes to venture inside the minds of characters. To show a story, as in movies, ballets, musicals and operas, involves a direct aural and usually visual performance experienced in real time.” (Hutcheon 2006, 13)

Med dette resonnementet klargjør Hutcheon en viktig og prinsipiell forskjell på fortellingens uttrykksform i skriftbaserte og visuelle medier. En slik avklaring er et nyttig utgangspunkt for de fleste adaptasjonstudier, også for remediering av bildebok til film (eller vice versa), fordi bildeboka som sammensatt kunstuttrykk inntar en mellomposisjon, den forteller og viser på en og samme tid. I den nordiske bildebokforskningen har ikonotekstbegrepet en sentral plass. Bilde og verbaltekst samarbeider på ulike–og svært varierte måter–om å skape mening.6 I film suppleres disse uttrykksformene med bevegelse og lyd. At høytleseren av bildeboka kan tilføre ikonoteksten semiotiske ressurser som har betydning for barnets meningsskaping, kommer fram i Ingeborg Mjørs avhandling om bildebok og høytlesing fra 2009. Her viser hun hvordan formidleren gjennom retorisk bruk av stemme, kropp og mimikk bidrar til å aktivisere ikonotekstens potensiale. Det er nærliggende å tenke seg at høytlesingens multimodalitet et stykke på vei kompenserer for filmens lydinventar og musikk i det å skape stemning og dramatikk.

Semiotikken representerer et felles teoretisk utgangspunkt for beskrivelse av de nevnte modalitetene,7 og fra midten av 1990-tallet blir begrepet multimodalitet knyttet til denne fagtradisjonens teoretiske interesse for sammensatte teksttyper.8 Begrepet viser til at det er i samspillet mellom ulike modaliteter – eller semiotiske ressurser – at tekstens mening blir skapt. Visuell framstiling skaper mening gjennom den romlige organisering, mens verbalteksten presiserer den informasjonen som formidles gjennom det visuelle, og gjør den mer avgrenset og spesifikk.

Bildebok og animasjon benytter seg langt på vei av de samme modalitetene. Begge teksttyper kombinerer verbalspråklige, visuelle og lydlige ressurser, og i begge skapes det betydning i møtet mellom temporal og romlig organisering, som sammen med årsaksforklaringer er det som får en fortelling til å henge sammen. Fortelling i bildebok og animasjonsfilm kan prinsipielt sett langt på vei sammenlignes på samme narrative nivå. Slik er det også med bildebok- og filmversjonen av Min bestemor strøk kongens skjorter. De humoristiske illustrasjonene kommenterer eller utdyper det som formidles gjennom filmens voice-over eller verbaltekstens naive fortellestemme. Dette kommer fram allerede på innsidepermene av bildeboka, som viser en uhøytidelig omgang med Norges riksvåpen, Den norske løven. Her er øksa i den oppreiste løvens framlabber byttet ut med et strykejern. Visualisering av kroppsspråk og mimikk er gjennom hele boka med på å skjerpe blikket for det meningspotensialet som filmen konkretiserer og utnytter på en mer eksplisitt måte.


Fig 3

Illustrasjon 3: Riksvåpenet, Den norske løven, på frimerke fra krigen og i bildebokas forsats/innsideperm.

En adaptasjon blir vanligvis forstått som en transformasjon eller tilpassing av et verk til et annet medium. Hutcheon understreker at overføringen fra et medium til et annet både innebærer omforming og gjenskaping. Adaptasjonen er betegnelsen både på prosessen og produktet (Hutcheon 2006, 7). I en komparativ studie av Koves film og bildebok framstår bildeboka som et avgjort mer forsiktig og helgardert produkt. I hennes adaptasjon av film til bildebok er de mest dramatiske konkretiseringene redigert vekk. I bildeboka blir Norgeshistorien presentert gjennom følgende tekst:

”I vikingtiden hadde Norge hatt mange konger, og alle døde stort sett i blodige slag om grenser og religion. Men Norge hadde verken hatt konge eller dronning siden kong Haakon den VI døde i 1380.” (Kove 2000, [7])

Illustrasjonen viser to vikingflokker som nærmer seg hverandre, noen med hevet spyd, andre med øks eller pil og bue. I animasjonen hogges hodet av fienden, pilene borer seg gjennom kroppen på motstanderne, og vi ser Haakon 6. på dødsleiet.

Mange av Koves illustrasjoner til fortellingen om 2. verdenskrig refererer til bilder som beskriver et nasjonalt landskap som er blitt en del av det Anne Eriksen kaller det norske folks kollektive minnelager (Eriksen 1995, 14). ”Places have memories. They remember everything” sier den tyske filmskaperen Wim Wenders, som understreker stedets betydning i egen filmkomposisjon (Wenders 2003, 12).9 Utsagnet er dekkende også for Koves bruk av bildereferanser. I bildeboka passerer det tyske krigsskipet Blücher i Drøbaksundet utenfor kongens vindu mens han leser om tyskernes invasjon i avisa, i animasjonsfilmen er denne situasjonen dramatisert; her går det torpederte krigsskipet til bunns i loddrett positur ledsaget av dunder og brak på lydsporet. Bildebokas oppslag med kongen som skjuler seg under store trær mens bombefly nærmer seg huset der fienden antar at han holder seg gjemt, sender en tydelig hilsen til det kjente fotografiet av kongen og kronprinsen ved bjørketreet i Molde. Per Bratlands fotografi har for ettertiden blitt et slags nasjonalikon og symbol på kongens nei til okkupasjonsmakten.10


Fig 4

Illustrasjon 4: Kongebjørka ved Glomstua i Molde i Torill Koves strek og som fotografi av Per Bratland

I animasjonsfilmen går huset med kongens gjemmested i lufta. Scenen følges opp av hjemlige opptrinn der norske motstandsfolk sprenger bruer i lufta og saboterer tyske stillinger. Disse scenene er ikke med i bildebokversjonen, som møter leseren med en snillere og mer ”barnevennlig” versjon av krigen.


Fig 5

Illustrasjon 5: Filmen viser det bildeboka bare antyder i verbalteksten.

På handlingsplanet representerer bildeboka en innsnevring av animasjonsfilmen. Filmen iscenesetter og dramatiserer der bildeboka i større grad bruker en refererende fortellemåte. I sammenligning av bildebok og animasjon er narratologisk verktøy utviklet av Roland Barthes og Seymor Chatman nyttig. Ifølge disse vil forholdet mellom det de kaller handlingens kjerne- og satelittfunksjoner 11 variere fra bok til film. Handlingens kjernefunksjoner utgjør selve motoren i fortellingen, satelittene er handlingselement med utfyllende karakter (Chatman 1978, 53); de kan endres eller fjernes uten at det påvirker dramaturgien i den narrative teksten. Filmen inneholder ofte retarderende satelittfunksjoner, eller som Chatman uttrykker det ”possible, but unfollowed narrative paths” (ibid, 55). Dette er det flere eksempel på i Koves animasjonsfilm, for eksempel bryllupet med bestefar, bestemors stolte betroelser til kjente og ukjente om den fornemme kunden hun stryker skjorter for, eller det ironiske innslaget med kunstløpstjernen Tony Harding under de olympiske lekene på Hamar i 1994. I bildeboka er det først og fremst kjernefunksjonene som er beholdt.

RYTME OG TID

Den minste fortellende enheten i film er bildet. Flere bilder sammen utgjør en scene. Scenen framstiller samme handling, men i ulike stadier eller fra ulike vinkler. Flere scener sammen utgjør en sekvens. Sekvensen framstiller gjerne en avsluttet handlingsgang. Også i bildeboka inngår bildet i en seriell sammenheng, det peker tilbake til tidligere bilder og forbereder nye. Å få ulike sekvenser til å henge sammen, krever bevissthet om rytme som kompositorisk prinsipp. Her har filmmediet tilført bildeboka vesentlige kvaliteter. Bildebokforskeren Elina Druker uttrykker det slik: ”[B]ilderbokens dialog med filmen [handlar] inte så mycket om handling eller dramaturgi, utan om bildpråk, ett uttryck av fart, rörelse och dramatisk uppbrytning av ett händelsesförlopp i enstaka, rytmiska komponenter” (Druker 2008, 58). I film skapes det rytme i vekslingen mellom det narrative og det deskriptive.

Barthes bruker betegnelsen indisier om beskrivende elementer som personkarakteristikker, miljøskildring, stemnings- og atmosfæreskapende sekvenser (Barthes 1977, 92). Indisier er ikke avgjørende for handlingen, men med sin beskrivende karakter er de viktige for å klargjøre og understreke fortellingens tematikk. Min bestemor strøk kongens skjorter har mange slike indisier, og filmen har av forståelige grunner betydelig flere enn bildeboka. Ikke minst gjelder det i karakteriseringen av fortellingens to heltefigurer, kongen og bestemor. Indisier forvalter ofte noe som ikke sies direkte, men som bare kan forstås fullt ut når man kjenner hele fortellingen. Kongen og bestemor spiller hver på sin måte en viktig rolle under krigen, kongen som samlende symbol for motstanden, bestemor som eksempel på kvinners innsats.

Rytmisk ”tenking” kommer også til uttrykk i måten filmen er klippet og redigert. I Min bestemor strøk kongens skjorter er kryssklippingen i forbindelse med marsjerende tyske soldater særlig virkningsfull. Ved å la soldatene være mer og mer avkledde for hver gang motivet klippes inn i handlingen, strekkes tiden og spenningen tøyes. I gjentakelsen–som understrekes av lyden av taktfaste skohæler–intensiveres humoren.

I bildeboka skapes det rytme ved å veksle mellom tekstpartier med ulikt tempo; referat, skildring og dialog. Ellipsen er også brukt; ved å gjenta det samme motivet med små variasjoner hele tre ganger over et dobbeltoppslag, komprimerer bildeboka tid på en effektiv måte. Dette ser vi eksempel på i bokas tredje siste oppslag. På oppslagets venstre side marsjerer soldatene ut mot bokas ytterkant i to rekker; i den øverste rekken etter måten velutstyrte, selv om uniformene har stygge brennemerker, i den nederste uten hjelm, gevær og uniformsjakke. ”Bestemor og hennes sammensvorne gjorde grundig motstand mot de tyske uniformene, og resultatet var både alvorlig og ødeleggende” (Kove 2000, [30]), er den tørre tekstkommentaren. Allerede på høyre side er soldatene avkledd all ære der de halvnakne marsjerer om bord i skipet som skal føre dem hjem til Tyskland.


Fig 6

Illustrasjon 6: Eksempel på bildebokas effektive komprimering av tid.

Gjennom disse eksemplene ser vi hvordan ord, bilder og lyd på ulike måter samarbeider om betydningsdanning i film og bildebok. Tre grunnleggende egenskaper ved fortellingen: kausalitet, tid og rom–er sentrale i begge teksttyper. I filmen er tidsdimensjonen lagt oppå den romlige knyttet til viktige steder i krigens topologi. Bildeboka legger seg nært opp til filmens måte å fortelle på med sin tette relasjon mellom tekst og bilde. Adaptasjonen fra film til bildebok går først og fremst ut på å dempe de dramatiske scenene og sikre stoffet en barnevennlig form.

FILMLYD OG MENING

Film oppfattes primært som et bildemedium. Filmteorien bygger på teoritradisjonen fra litteratur, teater og malerkunst, og er følgelig dominert av språklige og visuelle begrep. Men film er også et lydmedium. Verbalspråklig tale, kontentum og musikk har en viktig rolle i filmens samlede betydningsproduksjon. I gjengivelse av muntlig verbalspråk skilles det mellom synkron filmdialog og fortellerstemme som kan være plassert både innenfor og utenfor filmens fiktive verden, som voice-over (Engelstad 2007, 70). I Min bestemor strøk kongens skjorter er det fortellerstemmen som dominerer. Som barnebarn til historiens hovedaktør er fortelleren hovedsaklig plassert utenfor filmens fiktive verden og har samme rolle som bildebokas autorale forteller; i voice-over refererer hun handlingsforløpet og organiserer informasjonen for oss, mens bilder og lydinventar illustrerer, kommenterer og utdyper det som sies. En slik fortellerposisjon bidrar til en viss distanse mellom tilskuer og fortelling, men uten å stå i veien for innlevelse og engasjement, som når fortelleren går i rolle i det som fins av dialoger. Her snakker fortelleren dansk når det er kongen som har ordet, norsk med engelsk aksent når dronning Maud har sine replikker, og Oslo-dialekt når det er bestemor som snakker. Å bruke fortellerstemme i film blir vanligvis oppfattet som litt gammeldags, et tegn på at filmen ikke har greid å løsrive seg fra bokmediets fortellemåte. Her fungerer det likevel godt, fortelleren har det overblikket og den kontrollen over hendingene som avstand i tid medfører. Ved å informere, kommentere og generalisere representerer stemmen et slags metaperspektiv på begivenhetene. Film- og bildebokversjon følger hverandre i bruken av fortellerstemme, men filmens bruk av iscenesatt dialog gir fortellingen mer liv og variasjon. Som bilde- og lydmedium har animasjonen dessuten mulighet til å skape ironisk avstand ved å la det ”skurre” mellom lyd- og bildesporet. En slik uoverensstemmelse merkes i forholdet mellom fortellerstemmens nøkterne og tilforlatelige rapportering og de dramatiske scenene som utspiller seg i bildene.

Lydsporet i Min bestemor strøk kongens skjorter veksler mellom det filmteorien kaller diegetisk og ikke-diegetisk lyd (Larsen 2005, 24). Diegetisk er den lyden som hører til innenfor fiksjonen, for eksempel det lydinventaret som følger bestemte hendinger i filmen, jubel og hurrarop fra folkemengden på 17. mai, en utydelig stemme på radioen fra London, plinget i døra til kleshandler Hoff. Det er lyd som brukes til å skape filmens rom. Lyder som imiterer eller hermer lyd knyttet til fiksjonens virkelighet, for eksempel luftsirener, flydur, taktfast marsjering og eksplosjoner, minner om verbalspråkets onomatopoetikon. Ikke-diegetisk lyd er lyd plassert utenfor fiksjonens univers, for eksempel musikken som ligger under begivenhetene som vises på lerretet. Men filmmusikk opptrer ikke alene. Som del av filmens multimodale tekst, tar den et narrativt ansvar i dialog med filmens bilder.


Fig 7

Illustrasjon 7: Hornmusikken dominerer filmens lydbilde 17. mai, bildeboka satser på at bildet av folk med viftende norske flagg får leseren til å ”høre” musikken.

I Min bestemor strøk kongens skjorter får musikken i noen sammenhenger ledemotivets funksjon fordi den knyttes til bestemte stemninger eller aktører. Kevin Deans12 rolige pianomusikk ledsager presentasjonen av bestemor i filmens anslag, den angir tonen i filmen, en litt nostalgisk tilbakeskuende melankoli, som ofte følger bestemor når hun er i bildet. Musikken får også en dramaturgisk rolle i oppbyggingen av spenning; den beveger seg oppover langs skalaen i tydelige trappetrinn når bestemor spionerer på han som bringer skjortene med det fine monogrammet opp trappene til Slottsplassen, og den spiller på trommevirvelens innarbeida konvensjon som faresignal under framstillingen av sabotasje. Det er også flere eksempler i filmen på at musikkens tempo får en handlingsimiterende funksjon. Når kongen flykter med regjeringen på tog til Hamar, skrus tempoet i musikken opp, og den jagende rytmen glir etter hvert i ett med togets rytme. Eller tempoet retarderer, som når 17. mai-musikken surner og går i stå når den krøllete kongefamilien viser seg på slottsbalkongen.

I Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film hevder Chatman at filmmusikk først og fremst får en meningsbærende funksjon ved å forsterke noe som allerede er uttrykt i det visuelle (Chatman 1990). Ikke minst egner musikken seg til å formidle følelser. Kove lar for eksempel musikalske sitat fra ”Ja, vi elsker” og ”Gud sign vår konge god” følge heltene, mens utdrag fra den tyske nasjonalsangen, ”Deutschland, Deutschland über Alles” fungerer som en musikalsk parallellkommentar til det invasjonsmakten foretar seg. Slik styrer musikken langt på vei bildets betydning. Noen av konnotasjonene vil nok gå barnlige seere hus forbi; andre vil vekke gjenkjennelse fordi de er knyttet til kulturelle konvensjoner barnet har tilegnet seg, som at hornmusikk ofte assosieres med noe uniformert og militært.

Musikken har altså en sentral rolle i animasjonens dramaturgi. I bildeboka er det sidevendingen som erstatter filmmusikkens spenningsoppbyggende rolle. Sidevendingen er et grunnprinsipp i bildebokas dramaturgi ved at den skaper forventning om det som skjer på neste oppslag (Rhedin 1992, 162ff), og opplevelsen av framdrift er sterkt knyttet til blarytmen.

Mens sidevendingen markerer sceniske overganger i bildeboka, er det musikken som ofte foregriper nye scener i filmen. Det gjør den ved å spenne en lydbro fra den ene scenen til den andre. Allerede mens kongefamilien strever med strykebrettet, hører vi hornmusikken som dominerer lydbildet i 17. mai-feiringen. Med slike grep mykes overgangen fra scene til scene opp, og ifølge den dansk-norske filmforskeren Peter Larsen blir de brukt som virkemiddel i bestrebelsene på å skape kontinuitet i filmfortellingens visuelle sprang i tid og rom (Larsen 2005, 109).

I Koves film virker Kevin Deans musikk som et samlende fokus på animasjonens visuelle informasjon. Med sin retoriske påvirkningskraft styrer den oppmerksomheten mot det som er viktig i bildesporet til enhver tid. I så måte har bruken av musikk noe av den samme funksjon som den allvitende forteller i litteraturen. Musikken henter opp den emosjonelle underteksten i det som ellers formidles i en naiv og nøktern tone.

HISTORIE FORTALT FOR BARN

2. verdenskrig har fungert som en av de ”store fortellingene” i samfunnet, og har vist seg å være et slitesterkt tema i norsk litteratur. Det gjelder også barnelitteraturen, som for en stor del skriver seg inn i og reflekterer den tradisjonen Anne Eriksen hevder har vært bestemmende for etterkrigstidens nasjonale konsensus om okkupasjonen.13 I seinere år har det kommet flere bøker med kritisk vinkling, ”små fortellinger” som får kollektivtradisjonen til å slå sprekker.14 Som Anna Karlskov Skyggebjerg påpeker i en artikkel om andre verdenskrig i dansk barnelitteratur, kan den tidsmessige avstand ”siges at have bevirket en frisættelse af stoffet. Det skal ikke forstås således at de nyere bøger er historisk uvederhæftige, men de præsenterer synsvinkler på perioden som man tidligere ikke har set” (Skyggebjerg 2006, 161). Min bestemor strøk kongens skjorter kan sies å være et eksempel på en slik ”frisættelse”. Selv om bestemors fortelling med sin forenkling av skillet mellom ”godt” og ”ondt” framstår som en miniversjon av nasjonens store fortelling om krigen, representerer den også et brudd med den samme fortellingen. Det kommer først og fremst til uttrykk i kvinneperspektivet. Gjennom dette synsvinkelskiftet blir kvinners rolle i motstandsarbeidet under krigen løftet fram. Med strykejernet som våpen blir bestemor symbolet på det lille, men tapre og frihetselskende folket. I så måte bidrar fortellingen til å konkretisere det utvidete motstandsbegrepet som etter hvert har fått plass i offisiell historieskriving. Med denne vinklingen representerer Koves fortelling et humoristisk skråblikk på begivenhetene som også ivaretar barneperspektivet.


Fig 8

Illustrasjon 8: Bestemors utfordring av makten inneholder mye barnlig opposisjon.

I den gemyttlige omgangen med en periode det har vært tabu å spøke med, punkterer Kove etterkrigstidens mytiske lesing av okkupasjonen. Mytens funksjon er å skape klare linjer og formidle grunnleggende sannheter. Min bestemor strøk kongens skjorter formidler nok verdistandpunkter, men ingen sannheter. Tvert imot. Med den lekne tilnærmingen understrekes fortellingens fiksjonskarakter, og kollektivtradisjonen om krigen blir kraftig utfordret.

Når animasjonsfilmen og bildeboka formidler ”den lille fortellingen” om krigen på noe forskjellig måte, kan det kanskje forklares med at Kove med de to versjonene ser ut til å ha hatt ulike mottakere i tankene. Med sine klare referanser til det Eriksen omtaler som den norske kollektivtradisjonen om krigen, retter filmen seg mot et breiere, eldre og mer erfarent publikum enn bildeboka, som er fortalt med et mer gjennomført barneperspektiv. Skal en adaptasjon lykkes, må innholdet omformes på det nye mediets premisser. Koves filmfortelling kan absolutt sies å ha tålt transformasjonen til et nytt medium. Bildeboka står trygt på egne bein, selv om adaptasjonen tydelig låner av filmens uttrykksformer, ikke minst av filmens visuelle måter å fortelle på.

Det blir ofte sagt at skriftbaserte tekster med sine indre monologer gir større rom for kompleksitet og refleksjon enn visuelle tekster, og at en i adaptasjoner må overføre denne egenskapen ved boka til lerretet gjennom andre uttrykksformer. Når adaptasjonen går motsatt vei, vil en kanskje forvente at registeret av semiotiske ressurser som aktiveres i film, blir erstattet av uttrykksformer som er spesifikke for bildeboka. Det gjør det også–men bare til en viss grad. Tvisynet som ligger i den kvinnelige motfortellingen i Min bestemor strøk kongens skjorter preger både animasjonsfilm og bildebok, men i bildeboka dempes det ned ved å utelate konfliktfylte scener. Filmen har klarere brodd, dramatikken er eksplisitt formulert og humoren biter mer fra seg. Spenningen knyttet til krigens hendelser forsterkes av musikken og lydinventarets viktige rolle. Alt dette tydeliggjør at mediespesifikke uttrykksformer får avgjørende innvirkning på innholdet i det som formidles. Bildebokadaptasjonen framstår som en ”barnevennlig” utgave av ”fortellingen om krigen”.

Noter

1. Kaja Korsvold: Sterk reaksjon på Harry og Charles. I Aftenposten 30.12.09.

2. Carl Erik Grimstad: Reddes av Bonnevie. I Aftenposten 24.12. 09

3. Torill Kove (f.1958) har i flere år arbeidet med animasjon i produksjonsselskapet National Film Board of Canada, et anerkjent studio for eksperimentell animasjonsfilm. For Den danske dikteren (2006) fikk hun Oscar for beste animerte kortfilm. Også den ble bildebok (2007). Dessuten har hun markert seg som illustratør, bl.a. i bildebøkene om Johannes Jensen, skrevet av Henrik Hovland.

4. Eksempler på animerte adaptasjoner av henholdsvis eventyr, myter og barnelitterære klassikere fra Disney-konsernet: Snøhvit (1937), Herkules (1997), Peter Pan (1953).

5. Se for eksempel Guri Hjeltnes: Hverdagsliv, bind 4 av Norge i Krig (1984–1987) og Synne Corell: Krigens ettertid. Okkupasjonshistorien i norske historiebøker (2010).

6. Ikonotekstbegrepet ble lansert av Hallberg i 1982, og er seinere brukt og videreutviklet av bl.a Rhedin 1992, Nikolajeva og Scott 2001, Christensen 2003, Mjør 2009. Bildebokas ikonotekst kan analyserers ut fra ulike samspillsformer. Kategoriseringen av disse samspillsformene varierer noe.

7. Et markant talerør for denne teoriretningen er den franske filmsemiotikeren Christian Metz med boka Film Language: a semiotics of cinema (1974), (fransk originalutgave i 1971)

8. Gunter Kress og Theo van Leeuwen 1996, og Theo van Leeuwen 2005 bruker begrepet multimodale tekster, dvs. tekster som tar i bruk flere uttrykksmåter eller modaliteter.

9. Wilhelm Ernst (Wim) Wenders er kjent for bl.a. Paris, Texas (1984) og Himmelen over Berlin (1987).

10. Kongebjørka ved Glomstua i Molde har blitt et nasjonalsymbol og minnesmerke over den tyske okkupasjonen. Ved denne fotograferte Per Bratland konge og kronprins mens de søkte ly under den tyske bombingen av Molde siste helgen i april 1940. Bildet gikk verden over og inspirerte bl.a. Nordahl Grieg til diktet ”Kongen”, noe som gav bildet og stedet ytterligere symbolverdi.

11. ”Kjerne”- og ”satelittfunksjoner” er norske oversettelser, brukt blant annet av Arne Engelstad i boka Fra bok til film (2007). Roland Barthes bruker betegnelsen katalysatorer (Barthes 1977:79ff)

12. Kevin Dean (f. 1971), professor i jazz ved McGill Universitetet i Montreal, Canada. Har også laget musikken til Koves animasjonsfilm Den danske dikteren (2006).

13. Den mest kjente er Frithjof Sælens Snorre sel. En fabel i farver for barn og voksne (1941), som i barnebokas kamuflasjedrakt kommuniserte med det okkuperte Norge.

14. Det gjelder ikke minst i bøker som omhandler landsvikoppgjøret etter krigen (for eksempel Oppgjørets time Om landsvikoppgjørets skyggeside av Ingerid Hagen fra 2009), og om de såkalte tyskerjentenes skjebne (for eksempel Tyskerjenter av Helle Aarnes fra 2008).


ANVENDT LITTERATUR:

Barthes, Roland. Image, Music, Text. New York: Hill and Wang, 1966/1977.

Benjamin, Walter. “The Task of the translator”. I Theories of translation redigert av Rainer Schulte og John Bigunet. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

Bolter, Jay David and Richard Grusin. Remediation. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2000.

Chatman, Seymor. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca London: Cornell University Press, 1990.

Chatman, Seymour. Story and Discourse. Narrative Structures in Fiction and Film. London: Cornell University Press, 1978.

Christensen, Nina. Den danske billedbog 1950–1999. København: Roskilde Universitetsforlag/Center for børnelitteratur, 2003.

Corell, Synne. Krigens ettertid. Okkupasjonshistorien i norske historiebøker. Institutt for arkeologi, konservering og historie: Avhandling ved Universitetet i Oslo, 2010.

Druker, Elina. Modernismens bilder. Den moderna bildeboken i Norden. Göteborg-Stockholm: Makadam förlag, 2008.

Engelstad, Arne. Fra bok til film. Om adaptasjoner av litterære tekster, Oslo: Cappelen Akademisk, 2007.

Eriksen, Anne. Det var noe annet under krigen. 2. verdenskrig i norsk kollektivtradisjon. Oslo: Pax, 1995.

Grimstad, Carl Erik. ”Reddes av Bonnevie”. Aftenposten 24.12.2009.

Hagen, Ingerid. Oppgjørets time. Om landsvikoppgjørets skyggeside. Oslo: Spartacus, 2009.

Hallberg, Kristin. ”Litteraturvetenskapen och bilderboksforskningen”. Tidsskrift för litteraturventeskap 3 / 4. Lund (1982)

Hausken, Liv. Medieestetikk. Oslo: Scandinavian Academic Press, 2009.

Hjeltnes, Guri. Hverdagsliv. Bind 5 av Norge i Krig, Oslo: Aschehoug, 1986.

Hutcheon, Linda. A theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006.

Korsvold, Kaja. ”Sterk reaksjon på Harry og Charles”. Aftenposten 30.12, 2009.

Kove, Torill. Min bestemor strøk kongens skjorter. Animasjonsfilm, 1999.

Kove, Torill. Min bestemor strøk kongens skjorter. Oslo: Cappelen, 2000.

Kress, Gunter & Theo van Leeuwen. Reading Images. London: Routledge, 1996.

Larsen, Peter. Filmmusikk. Historie, analyse, teori. Oslo: Universitetsforlaget, 2005.

Larsen, Peter Harms. De levende billeders dramaturgi. København: Danmarks Radio, 2003.

Leeuwen, Theo van. Introducing Social Semiotics. New York: Routledge, 2005.

Metz, Christian. Film Language. A Semiotics of the Cinema. New York: Oxford University Press, 1974.

Mjør, Ingeborg. Høgtlesar, barn, bildebok. Vegar til meining og tekst, Doktoravhandling ved Universitetet i Agder [9], 2009.

Nikolajeva, Maria og Carole Scott : How Picturebooks Work. New York og London: Garland, 2001

Rhedin, Ulla. Bildeboken. På väg mot en teori. Stockholm: Alfabeta, 1992.

Skyggebjerg, Anna Karlskov. ”Historien på ny. Anden Verdenskrig i nyere danske børne- og ungdomsbøger. I Børnelitteratur i tiden redigert av Anne Mørch-Hansen og Jana Pohl. København: Høst & Søn, 2006.

Sælen, Frithjof. Snorre Sel. Fabel i farger for voksne og barn. Bergen: John Griegs forlag, 1941. [I faksimile-utgave 2005 på Omnipax forlag].

Wenders, Wim. In Defense of Places www.dga.org/news/v28_4/craft_wendersplaces.php3,2003. [Lesedato: 5.11.2010]

White, Hayden. Historie og fortelling. Utvalgte essay. Oslo: Pax, 2003.

Aarnes, Helle. Tyskerjenter. Oslo: Gyldendal, 2009.

About The Author

Tone Birkeland

Norway

Article Metrics

Metrics Loading ...

Metrics powered by PLOS ALM