Multimodal makt og frihet: Personframstillinger i Gummi-Tarzan (1975)

Åsmund Hennig
Multimodal makt og frihet: Personframstillinger i Gummi-Tarzan (1975)

Multimodal makt og frihet: Personframstillinger i Gummi-Tarzan (1975)

Åsmund Hennig

Førsteamanuensis i norsk, Institutt for grunnskolelærerutdanning, idrett og spesialpedagogikk, Humanistisk fakultet, Universitetet i Stavanger

Abstract

Artikkelen diskuterer personframstilling i den multimodale, barnelitterære teksten Gummi-Tarzan (1975) av Ole Lund Kirkegaard. I artikkelen argumenteres det for at samspillet mellom bokens ulike modaliteter påvirker framstillingen av personene som henholdsvis fiktive størrelser og som mer virkelighetsnære, identifiserbare karakterer og at dette er relatert til hvorvidt, i hvilken grad og på hvilken måte personene framstår som bærere av tematiske kategorier som kan belyses med begreper som væren med andre, makt og frihet.

This article discusses the presentation of characters in Gummi-Tarzan (1975), a multimodal children's book by the Danish author Ole Lund Kirkegaard. A key argument in this article is that the interplay between the different modalities of the book has a significant effect on the character narration as fictional entities or real life persons respectively and on the thematic dimensions of the characters. Such terms as being with others, power and freedom are constructive in a clarification of these thematic dimensions.

Keywords: Ole Lund Kirkegaard; James Phelan; character narration; multimodal discourse

Published: 18 December 2012

©2012 Åsmund Hennig. This is an Open Access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution-Noncommercial 3.0 Unported License (http://creativecommons.org/licenses/by-nc/3.0/), permitting all non-commercial use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original work is properly cited.

Citation: Nordic Journal of ChildLit Aesthetics, Vol. 3, 2012 http://dx.doi.org/10.3402/blft.v3i0.20083

 

I Gummi-Tarzan (1975) av Ole Lund Kirkegaard blir personene framstilt ikke bare gjennom skrift, men også ved hjelp av bilder, nærmere bestemt tegninger. Interessant nok synes dette å være et moment som skaper enda et spenningsforhold både i personpresentasjonen, i hendelsesforløpet og i formidlingen av en egentlig ganske kompleks tematikk. I utgangspunktet skulle man kanskje tro at tegningene i denne boken primært fungerte som underholdende illustrasjoner, hvis viktigste funksjon var å gjøre teksten litt mer tilgjengelig og litt enklere å lese for den barnlige, intenderte leseren. Men så entydig er det ikke. Skrift og tegninger konstituerer et komplekst og pregnant spill som gjør Gummi-Tarzan til en tematisk rikere og videre bok enn hva formatet, sjangeren og målgruppen tilsynelatende skulle tilsi. Samspillet mellom de ulike modalitetene påvirker framstillingen av personene i teksten, der disse betones både som fiktive størrelser og som gjenkjennelige og identifiserbare karakterer. Likedan impliserer spenningen mellom fiksjonsaksentuering og mimesis en poengtering av personene som bærere av tematiske kategorier som moralfilosofiske ideer og normative verdier. Som vi skal se er dette også ledd i en drøfting av grunnleggende mellommenneskelige relasjoner, som fanges opp i begreper som for eksempel makt-over og sadisme.

LITTERATURENS PERSONER SOM INDIVID, KONSTRUKSJONER OG REPRESENTASJONER

I en lesning som fokuserer på en fiksjonsteksts personer og spenningen mellom deres retoriske virkelighet og referansen til en utenomtekstlig virkelighet, kan James Phelans teori om personbegrepet være en konstruktiv innfallsvinkel. Phelan ønsker å forstå hva det er som karakteriserer personskildringer i fiksjonsprosa. Han identifiserer tre sentrale tekstkomponenter spesifikke for fiksjonsprosaen: (a) Den syntetiske komponenten avdekker konstruksjonen og understreker det fiktive, og gjør at leseren innser at beskrivelsen ikke refererer til noen virkelig historisk person. (b) Personens mimetiske komponent består av de trekkene som gjør at man kan snakke om «denne bestemte (fiktive) personen». Det er det som gjør at vi straks ser for oss en fiktiv person, enten det er Knut Hamsuns løytnant Glahn, Dag Solstads Elias Rukla eller Ole Lund Kirkegaards Ivan Olsen. Samtidig vil dette være en forestilling eller et bekjentskap som utvikler seg over tid, etter hvert som vi får flere inntrykk. (c) Ved den tematiske komponenten finner vi at den fiktive personen også fungerer som et tegn som inngår i en større helhet av andre intensjonale tegn. Han eller hun representerer altså også noe, og fortrinnsvis en tanke eller en mening.

Gjennom den mimetiske komponenten framstår altså den fiktive personen som et individ, mens han/hun er mer å regne som en representasjon ved sin tematiske komponent. Fordi personer i litteraturen alltid er syntetiske, er det sannsynlig, men ikke nødvendig, at de på en eller annen måte har en tematisk komponent (Phelan 1989: 2f.). I Narrative as Rhetoric (1996) skriver Phelan at den mimetiske komponenten betegner «the character as person», den tematiske komponenten betegner «the character as idea», mens den syntetiske komponenten betegner «the character as artificial construct» (Phelan 1996: 29).

Personbegrepet i prosafiksjon er dessuten alltid relatert til spørsmålet om personutvikling og dermed til handlingsprogresjonen. Når Phelan bruker begrepene syntetisk, mimetisk og tematisk komponent, skiller han derfor også mellom begrepene dimensjon og funksjon. Dimensjonen er personers attributt, som Phelan skriver, deres grunnleggende enhet eller deres vesentlige, tillagte egenskaper, slik disse kommer til uttrykk i teksten isolert sett. Dette attributtet får en funksjon når det anvendes på en spesifikk måte gjennom tekstens utvikling. Dimensjonen er med andre ord potensialet som ligger til personen, mens funksjonen er realiseringen av potensialet (Phelan 1996: 29). Gjennom en romans framdrift blir følgelig dimensjoner til funksjoner. Begrepet attributt som ligger til grunn for dette skillet mellom dimensjon og funksjon, beskriver noe som i hvert fall potensielt deltar samtidig i den fiktive personens syntetiske, mimetiske og tematiske sfære (Phelan 1989: 9).

Framdrift relaterer Phelan til hvordan ulike former for spenninger beveger seg mot slutten i en tekst. Framdrift refererer slik sett til fortellingen som en dynamisk hendelse, en som må bevege seg, både i sin fortellehandling og i sin mottakelse, gjennom tiden. Når man studerer framdrift forstått på denne måten, er man opptatt av hvordan forfattere skaper, opprettholder, utvikler og gir slipp på leserens interesse. Phelan mener at en slik bevegelse blir gitt form og retning ved måten en forfatter introduserer, kompliserer og løser (eller mislykkes i å løse) visse ustadige størrelser på. Det er da snakk om i hovedsak to former for labile konstituenter. For det første gjelder det ustadighet på historienivået mellom personer, skapt av situasjoner og komplisert og løst gjennom handlinger. Phelan reserverer begrepet instabiliteter (instabilities) for dette nivået. For det andre dreier det seg om ustadighet skapt av diskursen mellom de narrative instansene. Det kan være ustadigheter mellom ulike narrative nivåer på avsendersiden, eller det kan være ustadigheter mellom avsendernivå og mottakernivå. Phelan bruker begrepet spenning (tension) for ustadigheter på dette nivået (Phelan 1989: 15f.). Denne distinksjonen er også relatert til distinksjonen mellom fullstendighet (clompleteness) og lukking (closure). Lukking viser til måten en fortelling signaliserer slutten på, mens fullstendigheten viser til graden av løsning som akkompagnerer lukkingen. Lukking trenger ikke bli forbundet med løsningen på instabiliteter og spenninger, men det må alltid fullstendigheten. Det vil si at når den reisende vender hjem eller bryllupet står for døren, er det ofte klare signaler om lukking. Men hvorvidt det finner sted løsninger på de instabilitetene og spenningene som teksten har introdusert og fulgt, vil avgjøre i hvor stor grad teksten også har fullstendighet (Phelan 1989: 17f.).

DET MULTIMODALE SAMSPILLET: PRESENTASJON AV IVAN OLSEN

Det bevisste spillet på forholdet mellom skrift, det vil si den verbalspråklige teksten, og bilder, det vil si tegninger, synes å være en vesentlig medvirkende faktor til at det er vanskelig å beskrive Gummi-Tarzan som en tekst med en slutt karakterisert av fullstendighet. Kirkegaard etablerer et dynamisk forhold, der skrift og tegninger går i dialog med hverandre. Det er ikke snakk om illustrerende tegninger, knapt heller kommenterende. Skrift og tegninger framstår som to sider av samme sak. Det er tydelige innslag av avløsning, der bildene har en selvstendig fortellende funksjon. Vi får en komplementær multimodal tekst, der det oppstår spenninger mellom skrift og bilde.

Ivan Olsen blir presentert i fortellingen gjennom et temmelig nøytralt og tilforlatelig oppslag, der skriften konsentrerer seg om en navneforvirring. Når vi blar om, møter vi et oppslag der vi får høre at Ivan er nokså liten og tynn – og ikke særlig pen. Han er heller ikke sterk, og derfor får han juling hver dag. Fortelleren poengterer at det ikke er noe morsomt for Ivan, selv om det kanskje kan høres slik ut. Anna Karlskov Skyggebjerg mener at fortellerens kommentar fører til at leseren paradoksalt nok må overveie om fortellingen er morsom eller ikke (Skyggebjerg 2005: 36). Fortellerkommentaren impliserer med andre ord en henstilling til leseren om økt bevissthetsnivå og mer distansert refleksjon. Og det er nok riktig at det også innebærer en vurdering av framstillingens grad av komikk. Men like viktig er kanskje fortellerkommentarens føring for å reflektere over handlingenes – komiske eller ikke – bakenforliggende beveggrunner, ikke minst fordi kommentarens modifiserende funksjon i hvert fall medfører en tydeligere betoning av Ivan Olsen som (også) tragisk figur. Tragedien er gjenkjennelig, enten leseren har liknende førstehåndserfaringer med mobbing eller mer generelt har erkjent at tvang og brutalitet er en del av barns verden. På et grunnleggende nivå er også møtet med fare og motstand, her representert ved de store guttene, en erfaring barn gjør i den pålagte erobringen av stadig større terreng. Også det innbefatter smerte og rekker av nederlag, særlig der størrelser som makt og primitivisme kommer sammen i urovekkende symbioser.

I motsetning til det verbalspråklige utsagnet, som er preget av en viss grad av litot, er tegningen preget av en hyperbolsk og til dels psykedelisk strek, ikke ulikt det vi finner i Øystein Dolmens tegninger som preget plateutgivelsene til komikerne og visesangerne Knutsen og Ludvigsen. Ved første øyekast er det derfor komikken som primært framstår. De store guttene smiler og ler. Så voldsomt ler de at munnen nesten går rundt hodet på dem. Ut fra det å dømme er det en gladtegning som skildrer en aktivitet som ikke er å regne som mer enn en litt voldsom lek. Men en slik overflatisk lesning holder jo ikke lenge. Smilene er tannløse og svarte og hodene er bustete. De likner ikke så lite på tanntrollene Karius og Baktus, men selv de to små torturistene ser hyggeligere ut enn disse trollene. Ja, for det er som troll de framstår, og sammen er de et mangehodet troll som ligger oppå og denger løs på Ivan Olsen. Dette innslaget av redundans får en interessant virkning idet det oppstår en ironisk kontrastering mellom verbaltekst og tegning. Men i stedet for å slå verbalteksten i hjel, slik at det blir tegningens kommunikative mening som blir stående, framhever kontrasten skriftens underformidlete mening. Det skjulte og tildekkete avdekkes og framheves.

På et annet oppslag i presentasjonsfasen ser vi en tegning der Ivan faller ned fra bukken og lander på nesen. Verbalteksten er fremdeles tilgjort lystig og morsom. Det vil si, den er ikke åpenlyst morsom, men de ukommenterende, direkte, deskriptive og saklige formuleringene får en tilsynelatende komisk effekt, en effekt som blir forsterket ved en gjentakelse av den dramatiske formuleringen om neseblod:

Og så skubbede han Ivan Olsen op på buk'en, og dér sad Ivan så og trak maven sammen af bare skræk – indtil han faldt ned og fik næse·blod.
Her falder Ivan ned fra buk'en og får næse·blod. (Kirkegaard 1999: 26f.)

Denne gjentakelsen etablerer en direkte forbindelse mellom verbalteksten og tegningen. Sitatets siste setning er også saksorientert og mangler tilsynelatende ethvert uttrykk for empati og sympati. Oddvin Alfernes mener at slike fortellerhenvendelser til leseren, som det er mange av i teksten, skaper fiksjonsbrudd og at det fører til at leseren distanserer seg fra Ivan og følgelig kan le av ham (Alfarnes 1998: 25). Bo Møhl og May Schack hevder på sin side at disse henvendelsene forhindrer den barnlige leseren i å identifisere seg med Ivan. Tvert imot fører det til at leseren plasserer sin solidaritet hos fortelleren og mot Ivan (Møhl og Schack 1980: 161). Dette er imidlertid en lite holdbar posisjon, for som Alfarnes litt paradoksalt, men helt korrekt, poengterer, har boken en bemerkelsesverdig blanding av en kommenterende forteller og en tilgjort uvitende eller tilsynelatende naiv forteller som nøkternt refererer hendelsene. Men nettopp kombinasjonen av uttrykt uvitenhet og faktisk posisjonering gjør at fortelleren framstår som upålitelig. I så måte blir det vanskelig for leseren å etablere en allianse med fortelleren på bekostning av Ivan. Snarere etableres en gryende sympati med Ivan, basert på personframstillingens mimetiske dimensjoner. I et slikt lys fortoner gymnastikklærerens påfølgende liksommuntre og festlige «Hov – op igen» etter Ivans fall fra bukken, seg ikke nødvendigvis tillitvekkende. Snarere vil leserens oppmerksomhet rettes mot tekstelementer hvis funksjon primært er å posisjonere seg hos Ivan, mot «de andre». Gjentakelsene er et viktig element i så måte. Det er ikke bare sentrale formuleringer om fall og neseblod som blir gjentatt. Denne tegningen av Ivan som faller blir også gjentatt noen sider senere, i litt andre omgivelser (Kirkegaard 1999: 38). Selve Ivan-skikkelsen er akkurat den samme. Kirkegaard har ikke tegnet en ny tegning, men bare kopiert Ivan over fra gymsalen til hagen bak huset. Gjentakelsens identiske karakter aksentuerer skikkelsens syntetiske komponent. Den eneste endringen som er gjort med Ivan, er at au'et nå er i store bokstaver. Det gjør med andre ord enda mer vondt, naturlig nok, for fallet fra treet er atskillig høyere, ser det ut til, enn fallet fra bukken i gymsalen. Det er likevel noen vesentlige forskjeller fra forrige bilde. Den viktigste forskjellen er en fugl i treet som gir direkte uttrykk for det som vel må kalles en nokså naturlig sympati med Ivan. Den tenker nemlig «arme dreng». Fuglens reaksjon vitner om bokens gjennomgående holdning, slik den etter hvert framstår. I motsetning til tidligere i boken er det nå heller ingen narrativ distanse mellom fortelleren og den implisitte forfatteren.

MULTIMODALT MOTSPILL OG NARRATIV SPENNING

Innledningsvis har teksten presentert ulike mulige responsposisjoner i forhold til grader av empati, sympati, forståelse og identifikasjon, avhengig av hvilke retoriske virkemidler som blir brukt i presentasjonen av Ivan Olsen og i hvor stor grad komedien med sin immanente distanserende attityde preger eller ikke preger framstillingen. Som også Skyggebjerg poengterer, skapes komikk på flere plan i teksten, for eksempel gjennom satire, hyperbol og surrealisme. Dermed får vi ganske riktig en blanding mellom tragedie og komedie, der det vi blir fortalt er tragisk, mens måten det fortelles på er komisk (Skyggebjerg 2005: 36). På dette stadiet angir likevel teksten stadig klarere føringer for en respons på linje med fuglen i treet. Distanserende humor viker veien for nærhetsetablerende retoriske grep. Dette er også et viktig vendepunkt i boken. Det er her faren – av alle – gir Ivan økenavnet Gummi-Tarzan. Men fordi leseren nå er på linje med fuglen i treet, distanserer vi oss fra ungene på den andre siden av gjerdet:

Men hør nu her:
Ude på vejen kom der mange børn forbi, og nogen af dem hørte, hvad Ivans far kaldte Ivan.
«Hæ, Gummi·Tarzan,» råbte de og grinede. «Det er et skide·godt navn. Det skal vi til at kalde ham. Gummi·Tarzan, ha, ha …» (Kirkegaard 1999: 39f.)

Dette foreløpige bunnpunktet i omgivelsenes vurdering av Ivan, representert ved farens offentlige dåp og vigsel, innleder en fase der Ivan desperat forsøker å finne noe han kan være god til, for eksempel å spille fotball, sykle eller spytte langspytt. Dette blir, innenfor tekstens logikk, nødvendigvis en pinefull rekke av nederlag.

Flere av tegningene som er med på å fortelle denne delen av historien, er mindre dramatiske og karikerte enn for eksempel tegningene av Ivan som får juling og buksevann. Dermed er det kanskje mer betimelig å framheve bokens preg av situasjonskomikk, slik Alfarnes gjør (Alfarnes 1998: 28). Men denne eventuelle situasjonskomikken er ikke uten ambivalens. For straks teksten inviterer leseren til å legge vekt på den mimetiske dimensjonen, minsker komikkens hegemoni. Komikken må alltid ha et offer, men hvis ikke offeret er usårbart eller tilstrekkelig distansert, vil komikken lett sette seg fast i halsen. På dette stadiet i teksten er knapt noen av disse forutsetningene fullstendig til stede. Dermed rokkes komikken ved, og selv en tilsynelatende uskyldig tegning av en gutt som ser på Ivan som forsøker å sparke en fotball, kan avstedkomme en relativt sammensatt respons hos leseren (Kirkegaard 1999: 45). Den andre gutten er på ingen måte avbildet som noe troll, men som en ganske normal, smilende gutt. Likevel framstår bildet som bedrøvelig, fordi vi leser det i lys av Ivans lange rekke av ydmykelser og ellers ulykkelige eksistens. Vi lesere kjenner med andre ord Ivan Olsen bedre. Ivan framstår som en gutt med flere sider, og i stadig større grad som en faktisk person. Den mimetiske funksjonen fører følgelig til identifikasjon, empati og sympati.

Rekken av nederlag leder som kjent Ivan til møtet med heksen, hvilket jo er fortellingens tydelige vendepunkt. Fra dette punktet beveger vi oss inn i katarsisdelen av fortellingen, med Ivans oppgjør med verdens plageånder, blant annet gymnastikklæreren.1 Tegningen som viser Ivan som stenger gymnastikklæreren inne på do, har en helt annen karakter enn de tidlige tegningene av Ivan i konflikt med de store (Kirkegaard 1999: 91). Det urovekkende viker plassen for et mer gjennomført humoristisk uttrykk. Det er nærmest en form for vitsetegning, der det til og med er blitt lagt til et lydmalende ord («Goingg, sagde det»), slik vi gjerne finner det i tegneseriene.

Tilsynelatende går vi inn i en del av fortellingen som er mindre dyster og urovekkende, og mer orientert mot det komiske og underholdende. Ivans valg er likevel ikke uproblematisk, men fører med seg både moralfilosofiske og eksistensfilosofiske spørsmål. Akkurat her er det imidlertid ikke de eventuelle diskutable følgene av valget som er mest interessant, men snarere at eventualitetene blir løftet fram ved hjelp av modalitetenes ulike meningspregnans, ikke nødvendigvis i kvalitet, men i karakter. Teksten konstituerer spenning mellom ulike narrative nivåer. I utgangspunktet er det en spenning mellom to sider ved den samme fortelleren, en forteller som så å si snakker med to tunger. Mer presist er det snakk om en forteller som benytter seg av ulike modaliteter for å fortelle én historie, men der historiens tilsynelatende koherente karakter nyanseres og til dels problematiseres. Det gjør den både fordi modalitetene skrift og tegning har ulik affordans og fordi enkeltutsagn formidlet gjennom de ulike modalitetene gis et litt divergerende innhold gjennom forfatterens utnyttelse av dette ulike meningsformidlingspotensialet.

IVANS UNDRING

Kanskje skapes differansen først og fremst av at tekstens innslag av hyperbol i hovedsak er posisjonert i det visuelle uttrykket. Som også Alfarnes poengterer, er disse overdrivelsene i tegningene en viktig byggestein i etableringen av tekstens komiske side (Alfarnes 1998: 29). Jeg tror også det er riktig at overdrivelsene er variable og dynamiske, og at det ikke alltid er lett å vite hvordan man skal forholde seg til dem, hvordan latteren skal ta form; man ler av de store guttene fordi de er så heslig utformet, samtidig som det også gjør dem skremmende.

I tillegg til at vi ler med Ivan når han banker opp guttene, hevder Alfarnes at vi også ler av ham når han viser muskelen sin og når han varmer opp i gummistøvler før innhoppet på fotballbanen. Jeg vil imidlertid mene at disse elementene er morsomme av to andre grunner. Tegningene er morsomme fordi Kirkegaards strek er humoristisk, og når vi her slipper unna det tragiske elementet i illustrasjonene, er det primært komikken som betones. Dessuten er fortellingen her morsom fordi den er sterkt preget av ironisk underliggjøring. Det er den «absurde» humoren som Alfarnes mener å identifisere, der det hverdagslige og konvensjonelle blir framstilt som meningstomme og formålsløse rutiner, for eksempel når man roper at fotballspillerne må passe ryggen, for slikt pleier man å rope på fotballkamp.

Humoren rammer imidlertid ikke Ivan selv, men deler av en kultur og en kodeks som Ivans tematiske dimensjon står i opposisjon til. Blant annet gjennom sin naivistiske tilnærming retter Ivan et underliggjørende blikk på «de andre». Dette er gjennomført i boken og framstilt både gjennom skrift og tegning. Vi ser det allerede innledningsvis, der det undrende perspektivet betones i presentasjonen av det Ivan «lærer» både på skolen og hjemme; hvordan man får buksevann og juling, at mannfolk kan jule opp andre og at det er det man bør være. Gjennom verbalteksten blir vi altså fortalt at Ivan er en grublende sjel som spør de voksne om hva det vil si å være mannfolk, hvorfor man egentlig må lære å lese og hvorfor det ikke er mulig for en vanlig lærer å endre på loven. Kanskje underligst synes Ivan det er at man ikke kan gråte, selv om man slår seg og blør neseblod.

Likedan blir han framstilt med en nokså avventende, spørrende attityde overfor faren, både gjennom skrift og tegning. I hele boken er det to tegninger av Ivan og faren sammen. Den første av disse viser Ivan som uforholdsmessig liten i forhold til faren, som fnysende står med armene i siden og fjeset rødt av raseri. Med hendene i lommen lener Ivan seg litt tilbake for å se opp på faren med et spørrende blikk (Kirkegaard 1999: 35). Som også verbalteksten forteller, har Ivan problemer med å forstå hva det er den buldrende faren egentlig mener og hva det er han krever av ham. Han undrer seg over påstanden om at Tarzan kan være konge, selv om han bare har underbukser på og henger i en gren, og ikke minst lurer han på hvorfor han absolutt må slenge seg fra gren til gren. Alt i alt synes Ivan at «verden var meget, meget mærkelig» (Kirkegaard 1999: 28). Følgen er at vi ler om ikke med Ivan, så gjennom Ivan, det vil si ved hjelp av hans underliggjørende perspektiv.

Et annet moment som er med på å konstituere tekstens undrende og ambivalente komikk er bruken av elementer fra tegneseriesjangeren som virkemidler. Tegneserieaspektet er gjennomført i hele teksten, både ved bruk av snakkebobler, onomatopoetikon og serietegninger som beskriver rekker av handlinger. Skyggebjerg kopler innslaget av tegneserie til tekstens bemerkelsesverdige kombinasjonen av komedie og tragedie og til den groteske modusen som hun mener preger tekstens stilistiske nivå. Det groteske ligger både i tegneseriens framstilling av forvrengte kroppslige proporsjoner, som Skyggebjerg framhever, og i den kontrasterende sammenstillingen av komisk stil og tragisk innhold. I forlengelsen av dette argumentet, poengterer Skyggebjerg den groteske fortellingens tilhold i fantastikkens sjangerlandskap (Skyggebjerg 2005: 35f.). En av fantastikkens sentrale funksjoner er distansering. Distansering oppstår ikke minst fordi fantastikkens brudd med vanlige normer for sannsynlighet i framstillingen av handlingsforløp innebærer en betoning av de involverte personenes syntetiske dimensjon. Dette medfører også en betimelig maskering av tematikkens alvor.

UNDER OVERFLATEN: SADISME ELLER OGSÅ MAKT-OVER

Det tematiske alvoret som vi dog kan skimte bak maskeringen, viser oss at Kirkegaards hyperbole strek også bærer med seg noe skremmende, i tillegg til det lattervekkende. Hvis vi legger vekt på de framstilte guttenes mimetiske dimensjon, representerer de noe vi alle en eller annen gang har vært redde for. Bustehårene, de heslige nesene, skjeggstubbene og kvisene, de mørke blikkene, samt flirene som bokstavelig talt går fra øre til øre, blir kvintessensen og legemliggjøringen av de store, stygge og farlige guttene som skremmer både små gutter og små jenter. I denne gjenkjennelseseffekten, som hviler på de store guttenes mimetiske dimensjon, ligger også en viktig del av deres tematiske dimensjon.2 De representerer overgripere generelt og den mer eller mindre institusjonaliserte brutaliteten mobbeofferet møter i sin hverdag spesielt.

Samtidig forestiller de også det samme som troll eller andre onde vesener personifiserer innenfor kulturens sentrale episke tradisjoner, nemlig en mer grunnleggende motstand protagonisten møter i livet. Den tar gjerne form, slik den gjør her, av utspekulert, voldelig og tilsynelatende grunnløs mishandling av en svakere part. Lars Rune Waage knytter denne mishandlingen til en konfrontasjon mellom en spesifikk maskulinitetsmodell som Tarzan-myten bærer med seg og Ivan Olsens provoserende undergraving av modellens koder (Waage 2004: 95). Dette er opplagt en god observasjon, samtidig som det kan være verdt å undersøke nærmere hva som ligger bak maskulinitetsmytens hegemoni, og hvorfor eventuell opposisjon møtes med fysisk og psykisk vold.

Kanskje kan en slik undersøkelse ta utgangspunkt i en eksistensfilosofisk tilnærming til forsøket på å forklare hvordan grunnleggende konflikter mellom frie værener i visse sammenhenger får form av undertrykkelse og vold. Det er en forklaring som hos Jean-Paul Sartre blant annet blir begrepsliggjort gjennom sadisme. Begrepet betegner da en ekstrem konfrontasjon mellom ulike frie viljer. Møtet mellom individuelle friheter er alltid preget av konflikt, mener Sartre. Det er fordi det i prinsippet er umulig å ha en eksistensiell erfaring av andre. Bare ved å bli avdekket som objekt, er det mulig for oss å se andre som subjekt, altså som andre frie værener. Det er denne opplevelsen av hele tiden å stå i fare for å bli sett av andre som i all hovedsak fører til at vi faktisk erkjenner at andre eksisterer. Dette medfører at i de fleste former for væren med andre strever vi med å frigjøre oss selv fra de andres grep – eller blikk – på samme måte som de forsøker å frigjøre seg fra vårt. Derfor er kjernen i relasjoner mellom bevisstheter ikke medværen, men konflikt, sier Sartre i sitt tidlige hovedverk Væren og intet (Sartre 1989: 256f.).

Til en viss grad er dette en posisjon som Sartre etter hvert modererer eller justerer, blant annet i sitt sene hovedverk, Kritikk av den dialektiske fornuft, der han sterkere betoner menneskers sosiale situasjon og hvordan den påvirker valgene vi gjør (Jopling 1992: 128f.). Med det forutsetter han på en annen måte at vår væren også inkluderer medværen. Eksempelvis står begrepet gjensidighet sentralt i drøftingen av måter å være med andre på. Her argumenterer Sartre for at vi befinner oss i en allerede gitt sosial og historisk kontekst, som gjør at vi alle framstår som konkrete prosjekter (frie viljer) for hverandre. I vår kastethet inn i verden erkjenner vi andre menneskers prosjekter, samtidig som vi inngår som objekt i disse prosjektene. Gjensidighet i positiv forstand er når vi ser andre menneskers frie vilje som en del av mitt prosjekt, på samme måte som vi er en del i deres bevegelser (Sartre 1978: 109ff.).

Utviklingen i Sartres tenkning indikerer den gjennomgående interessen for hvordan vi er med andre og hvorfor vi agererer som vi gjør som sosiale vesener, en interesse som i bunn og grunn framstår som mer påtrengende enn den mer fundamenterende drøftingen av hvorvidt medværen er en grunnleggende struktur i den menneskelige væremåten. Det er en interesse som er relatert til studiet av hvordan man «er seg selv», det vil si om og hvordan vi erkjenner og tar ansvar for vår egen eksistens, slik den er betinget av den historiske og sosiale situasjonen vi er kastet inn i.

For Sartre innebærer altså en slik erkjennelse og ansvarstaken at vi ikke motsetter oss andre menneskers prosjekter, selv om det innebærer at de objektiverer og bruker oss som byggeklosser. Det er et gjensidig vekselvirkningsforhold, der vi framtrer som objekter for andre subjekter og vice versa. Hvis vi derimot forsøker å holde andre mennesker i en vedvarende tingliggjort tilstand, mens vi selv nekter å framtre som et element i andres prosjekter, gjør vi grundig vold mot den andres frie vilje (Sartre 1978: 113f.). Da blir det å være med andre først og fremst karakterisert av konflikt.

Samtidig er en slik konfliktfylt væremåte et uttrykk for vår dårlige tro, der vi blant annet flykter fra erkjennelsen av vår egen kastethet inn i en eksistens befolket med andre subjekter. Fysisk vold og undertrykkelse vil være et slikt uttrykk i sin mest primitive form. For å opprettholde i hvert fall en illusjon om egen frihet, tyr man til sadisme der man forsøker å underlegge seg legemet til andre, som et substitutt for det man ikke kan gjøre noe med. Sadisten forsøker å fange andre mennesker i legemet, ved vold og smerte. Han behandler andres kropp på en slik måte at det er legemet, med muskler, bein og blod, som framstår. Men sadisten er dømt til å mislykkes, mener Sartre. For uansett hvordan et menneske blir mishandlet, så vil han eller hun alltid opprettholde blikket som ser på sadisten (Sartre 1989: 399ff.).

Vi kan imidlertid og med god grunn problematisere en slik påstand, ettersom sadistisk vold, for eksempel i form av tortur eller langvarig mobbing, gjerne fører til at den frie viljen brytes ned til ingenting. Paul Ricoeur hevder at denne formen for vold nettopp har sitt opphav i det han kaller makt-over, det vil si der vi utøver vår vilje over andre ved hjelp av makt. En fri vilje ufrigjør en annen vilje gjennom bruk av makt. I sin ytterste konsekvens kan dette føre til fullstendig destruksjon av andres frie vilje og kapasitet til å utføre ønskete handlinger (Ricoeur 1992: 220f.).

Hvis det er en treffende analyse, vil jo det påfølgende spørsmålet bli hvorvidt sadisten fremdeles føler offerets blikk på seg. Eller i vårt tilfelle: I hvilken grad lykkes de store guttene med sin sadistiske utøvelse av makt-over Ivan i sine bestrebelser på å fange hans undrende og problematiserende blikk i hans egen smerte? Klare svar gis knapt, men sannsynlig er det ikke, ikke minst fordi bestrebelsene impliserer en flukt fra angsten for både egen og Ivans frihet. Men å benekte friheten innebærer også å erkjenne den. Vi vet at vi velger ikke å vite. Det er et vedvarende selvbedrag, der guttenes tyning av Ivan også medfører en innsikt i hvorfor de bedrar seg selv, enten Ivan bukker under eller ikke.

IVAN OLSEN SOM ALTERNATIV?

De interpretatoriske implikasjonene av et slikt perspektiv kan være at maktidealet og den mer håndfaste og primitive brutaliteten som blir portrettert, avhenger av hverandre og at Ivan Olsens frie blikk framstår som en iboende garantist for dette maktsystemets nødvendige nederlag i det lange løp. Men for Ivan Olsen er det til liten trøst, for umiddelbart framprovoserer blikket hans nødvendigvis vold og despoti, innenfor dette dobbelte regimet bestående av maktens norm og sadismens frie spillerom.

Riktignok snur Ivans muskel midlertidig opp-ned på hans underlegne posisjon. For en stakket stund kan leseren leve seg inn i og fryde seg over en situasjon der den vanligvis svake kan undertrykke den vanligvis sterke. I denne situasjonen ser ikke de store guttene lenger enfoldige og brutale ut, bare enfoldige. Det interessante er at tegningen av Ivan med muskelen er den siste tegningen som blir presentert av Ivan sammen med de store guttene. Så selv om verbalteksten forteller om det som skjer neste dag, og trolig alle dagene etter den dagen, er dette det siste som blir fortalt om forholdet mellom Ivan og de store guttene gjennom en tydelig multimodal neksus mellom skrift og tegning.

På den måten bruker Kirkegaard bevisst spillet mellom tekstens ulike modaliter i framstillingen av personene og relasjonene mellom dem. Det betyr at igjen skapes en narrativ spenning mellom ulike nivåer av fortellerstemmen, formidlet gjennom tekstens ulike modaliteter, et oppåpnende tomrom leseren selv inviteres til å gjøre noe med, dersom leseren behøver det. Og det er vel nettopp det Kirkegaard har tenkt, at det er ikke urimelig at leseren, særlig da den intenderte barnlige leseren, føler et slikt behov, fordi barn opplever daglig et møte med eldre barn, ungdom og voksne som et møte med viljer som utøver makt-over deres egen frie vilje. De objektiveres i andres konstituering av sine prosjekt.

Ivan Olsen og hans undrende posisjon bærer jo med seg en protest mot slike prosjekt. Kanskje er likevel bokens opprørske negasjon mindre entydig og gjennomgripende enn hva vi skulle ønske. Det er tegn i teksten som tyder på en form for resignert underkastelse i forhold til maktens kraft og posisjon, en slags oppgitthet i møte med eller i betraktningen av tilsynelatende endeløs sadisme. For eksempel vil vi kunne hevde at innledningsvis forholder Ivan seg egentlig nokså fritt til seg selv og andre mennesker. Han stiller seg undrende og distansert til det normative nettverket som omgivelsene representerer. Ivan markerer et alternativ, eller i hvert fall et korrigerende blikk som impliserer en problematisering av det rettmessige i det eksisterende makthierarkiet. Men når Ivan selv kan velge, så velger han ikke friheten, men den ene dagen av hevn; en hevn som er basert på det samme prinsippet om den sterkestes rett til å utøve makt-over andres væren, som omgivelsene representerer. Det antyder altså en resignasjon i forhold til prinsippets hegemoni, uten at teksten dermed gir uttrykk for en bekreftende aksept for et slikt prinsipp.

Resignasjonen er imidlertid foruroligende innenfor den intenderte leserens erfaringsbaserte horisont. Den innebærer at Ivan Olsen, i stedet for å rette seg mot gjensidighet, oppgir sin egen frihet og det som definerer ham som subjekt. Han omfavner det som innenfor en eksistensialismeorientert lesning vil kalles en uegentlig væremåte og som innebærer å bli ledet vekk fra seg selv. For å gjøre dette mer håndterlig, legger forfatteren inn en eufemistisk retorikk bestående av flere stilistiske grep og flere modaliteter. I et slikt perspektiv er det interessant hvordan Tarzan-figuren også impliserer en lek med grensene mellom ulike fiksjonssjangrer, som barnefortellinger, tegneserier, eventyrbøker og fantastikk, samt et spill mellom fiksjon, ikke-fiksjon og metafiksjon. Det ser vi tydeligst ved at handlinger utført i den virkelige verden, som Ivans verden er innenfor bokens fiksjonsverden, får følger i den fiksjonsverden som Tarzan tilhører:

«Og sådan må forældre slet ikke tale til deres børn,» sagde Ivan Olsen og hamrede hånden ned i bordet – sådan som hans far plejede at gøre.
Han slog så hårdt – gjorde Ivan Olsen – at Tarzan faldt ned fra et træ og blev ædt af en kroko·dille.
I bogen altså.
Hr Olsen tørrede sig over panden.
«Se nu,» skreg han. «Se nu, hvad du har gjort, din u·duelige knægt. Du har slået Tarzan ihjel!!» (Kirkegaard 1999: 94ff.)

Iboende i dette motivet er en problematisering av grenser og en invitasjon til refleksjon over fiksjonens natur. Det innebærer også en poengtering av Tarzan-figurens syntetiske dimensjon, en poengtering som ikke minst bæres fram av spillet mellom den tilsynelatende saksorienterte informasjonen i verbalteksten («[..] Taran faldt ned fra et træ og blev ædt af en kroko·dille.»), den realismesprengende tegningen av en halv mannekropp stikkende opp fra halsen på en krokodille og det forbindende tegneserieleddet med en pil med innskriften «dér blir TARZAN ædt» pekende på tegningen. Det er fiffig gjort, og min erfaring er at den barnlige leseren både merker seg og bemerker dette aspektet med interesse, fornøyelse og en oppmerksomhet om at det også viser tilbake til ham eller henne som lesere av fiksjonslitteratur. Leseren av Gummi-Tarzan kan med andre ord oppnå en form for bevissthet om sin egen posisjon i forhold til dette spillet med fiksjoner innenfor fiksjonen. En slik bevissthet medfører også en distansering til maktmytologiens mørke aspekter, og en mulighet til å mestre fiksjonsfortellingens urovekkende framtoning.

En annen mestringsmulighet gir apemannens problematiske endelikt. Med Tarzans død signaliseres fortellingens lukking. Verbalteksten endrer imidlertid premissene; Tarzan vender tilbake og en ny og tragisk lukking signaliseres. Men fullstendighet, graden av løsning på instabilitetene og spenningene teksten bærer med seg, som akkompagnerer lukkingen, oppnår vi ikke. Tvert imot, inn i krokodillens gap – som altså også er det siste visuelle utsagnet om Tarzan – forsvinner muligheten for en fullstendig forståelse av denne multimodale tekstens mening. Krokodillens lunsj etablerer et pregnant og interpretativt aktiverende tomrom som gir leseren, både den barnlige og den voksne, et aldri så lite halmstrå, en mulighet til å distansere seg fra den verste fatalismen. Og det er kanskje en forutsetning for at de her presenterte fiktive personenes mimetiske dimensjon skal få den tematiske funksjonen de fortjener.

IDENTIFIKASJON OG DISTANSE, GRÅT OG LATTER

Ivans nederlag blir smertelig først og fremst fordi leseren kan identifisere seg med ham og hans prøvelser, en identifikasjon som er mulig fordi Ivan Olsen står fram som en virkelig person både gjennom skrift og tegning. Forfatteren har bestrebet seg på å gjøre ham troverdig og sannsynlig som person gjennom å legge vekt på den mimetiske dimensjonen. Det gjenkjennelige gir framstillingen slagkraft. Samtidig impliserer tekstens betoning av personenes syntetiske dimensjon maskering og distansering i den urovekkende tematiseringen av væren med andre som primært konflikt. En slik betoning bidrar dermed til ambiguøs komikk og leserens ambivalente latter. Den absurde streken og framstillingen av den virkelighetssprengende handlingen gjennom spillet mellom skrift, tegning og tegneserieelementer, poengterer med andre ord de fiktive personenes syntetiske komponent og dermed også det spenningsfeltet leseren av Gummi-Tarzan står i. Framstillingen blir da slik at den ligger og vipper på kanten mellom det realistiske og det fantastiske, mellom mimetisk og syntetisk dimensjon, og derav mellom fiksjon og metafiksjon.

Alfarnes mener at Kirkegaard leker med oss lesere, og skaper en form for usikkerhet som det er vanskelig å forholde seg entydig til. Det innebærer likevel ikke, vil jeg hevde, at det er Ivan som er komikkens motiv. Når fortelleren betoner at det kanskje ikke var så morsomt for Ivan som det høres ut at han fikk så mye juling, er ikke dette en invitasjon til å le av Ivan. Det lakoniske «Men det var det ikke» (Kirkegaard 1999: 8) kan knapt bli sterkere i sin understreking av Ivans perspektiv og opplevelse. Kommentaren gjenspeiler den implisitte forfatterens holdning, noe som betyr at leserens latter holdes i tømme. Latteren styres mot det som det faktisk går an å le av, de komiske innslagene som ikke går på bekostning av Ivan Olsen. Enten ler vi av noen andre, rått og brutalt der de slemme får sitt pass påskrevet, muntert og uskyldig av de morsomme bifigurene, for eksempel puddeldamen. Eller så ler vi litt skremt, men også ironisk av sadistene, der disse utøver sin udåd.

De store guttene, gymnastikklæreren og hr Olsen er alle figurer som framstår som gjenkjennelige og mer eller mindre troverdige og sannsynlige. Samtidig betones deres syntetiske dimensjon desto sterkere gjennom illustrasjonene. Dermed framtrer de også i større grad som typer og som representanter for noen grunnleggende, eksistensiensielle væremåter som her konkretiseres i sin mer primitive form.

Instabiliteten mellom Ivan Olsen og personene i omgivelsene blir slik sett primært markert gjennom en divergerende bruk av de ulike semiotiske ressursene som teksten har til rådighet. Det er særlig tegningene som skaper denne nyanserte framstillingen av personene. De presenterer Ivan mer som et gjenkjennelig, identifiserbart og helhetlig menneske enn de andre, som på sin side får mer karakter av å være tegneserietroll og pappfigurer. Differansen er ikke kategorisk, men snarere en gradsforskjell i vektlegging av mimetiske og syntetiske komponenter. Men denne ulike vektleggingen får følger for hvordan vi forstår den tematiske funksjonen som de ulike personene konstituerer.

KONKLUSJON

Kirkegaard har ikke lagt på bordet noe program for en antimobbekampanje gjennom presentasjonen av disse personene og deres handlinger. Men han har gitt et vektig innspill til en refleksjon over mobbingens vesen, det vil si hvordan mobbing er en form for sadisme som igjen reflekterer en eksistensiell konflikt mellom frie viljer. De store guttene, gymnastikklæreren, hr Olsen og ikke minst Tarzan bærer med seg klare tematiske dimensjoner, særlig aksentuert gjennom de burleske tegningene, som står i negativ motsetning til Ivan Olsens filosoferende undring. Hans prosjekt er primært å forstå det tilsynelatende uforståelige ved verdens maktstrukturer og maktuttrykk. Han stiller seg spørrende og problematiserende til de rådende forholdene i sine nærmeste omgivelser. Men ved anledning omfavner han også disse strukturene og uttrykkene, til tross for at han har erfart deres ekstreme og vedvarende negative konsekvenser. Det må vi tilskrive en sentral del av hans mimetiske dimensjon, nemlig alder og mangel på perspektiv og overblikk. Hans umiddelbare horisont er ikke vid, men utgjør, slik det alltid er, hans kjente verden. Mulige alternativer til primitivitetens maktstrukturer og dens voldelige og undertrykkende uttrykk, slik alternativene delvis kommer til syne gjennom Ivans innledende problematiseringer, framstilt gjennom både skrift og tegning, får aldri muligheten til å influere hans verdensforståelse i avgjørende grad. Større erfaring med andre former for væren med andre kunne endret på dette. Men slik er barnets verden. Det er vel kanskje også noe av det boken forteller oss. Barnets horisont er nødvendigvis smalere enn horisonten til personer med mer livs- og teksterfaring. Og særlig smal blir horisonten til det barnet som ikke stimuleres til utforsking av alternative kulturelle og sosiale forhold, eller der ingen voksne legger til rette for møte med slike forhold, men tvert imot gjennom undertrykking og vold legger alle mulig hindringer i veien for slike møter.

Fortellingens «epilog» innebærer likevel en videreføring av Ivans korreksjon eller problematisering av et system. Men den korrigerende rollen blir overtatt av den instansen i teksten vi gjerne kan identifisere som den implisitte forfatteren, som står for en nokså tydelig etisk norm som distanserer seg fra maktens selvfølgelige rett til å undertrykke gjennom utspekulerte former for hverdagssadisme. Samtidig innebærer den implisitte forfatteren også et nivå i teksten som underkaster seg makten. Knapt er det tale om en aksept av et normverk basert på den sterkestes rett. Det er snarere tale om en stille resignasjon, en nokså pessimistisk fatalisme og et knefall for bøllenes makt-over Ivan.

Likevel kan vi hevde at fortellingen om Ivan Olsen, en fortelling som blir fortalt igjen og igjen for stadig nye generasjoner, også opprettholder et underliggjørende og problematiserende blikk på samfunnets sadister. Gjennom bokens divergerende personframstillinger, etablert av forfatterens bevisste bruk av ulike modaliteters muligheter og karakter, forblir den et undrende utsagn som rokker ved sadistenes ufrigjørende prosjekt.

Noter

1. Det er vel relativt åpenbart at bokens appell også er fundert på en katarsisopplevelse, og noe også både litteraturformidlere og barnlige lesere har poengtert (Wåhlin og Carlsson 1994: 147f.).

2. Ved begrepet tematisk dimensjon forstår vi tekstelementers eventuelle allerede iboende meningspreg nans.

LITTERATUR

Alfarnes, Oddvin. “Når vi ler av Gummi-Tarzan.” Norsklæreren: Tidsskrift for språk og litteratur, 1998.

Jopling, David A. “Sartre's moral psychology.” In The Cambridge companion to Sartre, edited by Christina Howells, xvi, 387 s. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

Kirkegaard, Ole Lund. Gummi-Tarzan. København: Gyldendals Bogklubber. Original edition, 1975 [1999].

Møhl, Bo, og May Schack. Når børn læser: Litteraturoplevelse og fantasi. København: Gyldendal, 1980.

Phelan, James. Reading people, reading plots: Character, progression, and the interpretation of narrative. Chicago: University of Chicago Press, 1989.

Phelan, James. Narrative as rhetoric: technique, audiences, ethics, ideology. Columbus, Ohio: Ohio State University Press, 1996.

Ricoeur, Paul. Oneself as another. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

Sartre, Jean-Paul. Critique of dialectical reason. London: NLB, 1978.

Sartre, Jean-Paul. Being and nothingness. An essay on phenomenological ontology. London: Routledge, 1989.

Skyggebjerg, Anna Karlskov. “Satire og grotesktræk i den fantastiske fortælling - med Ole Lund Kirkegaards Gummi-Tarzan som eksempel.” Passage: tidsskrift for litteratur og kritik, 2005.

Waage, Lars Rune. “‘Skidt med Tarzan’ - Gummi-Tarzan og maskuliniteten.” In AmS-Varia, edited by Lotte Selsing. Stavanger: Universitetet i Stavanger, 2004.

Wåhlin, Kristian, og Maj Asplund Carlsson. Barnens tre bibliotek: läsning av fiktionsböcker i slukaråldern, Skrifter utgivna av Svenska barnboksinstitutet. Göteborg: Institutet, 1994.

About The Author

Åsmund Hennig

Norway