BLFT 2000-7493 Nordic Journal of ChildLit Aesthetics Vol. 2, No. 0, December 2011, pp. 1–7 sici xxx PUBMED Abbreviation Aslaug Nyrnes

Correspondence:

Aslaug Nyrnes er professor i kunstfagdidaktikk ved Høgskolen i Bergen

Nordic Journal of ChildLit Aesthetics Forskande praksis i barnelitteraturfeltet Ein poetikk er ein kunstnars kommentar til og forståing av eige skapande arbeid. Men det kan vere stor skilnad på kva ein kunstnar seier, og kva han gjer. Stian Hole har laga mange prisa bildebøker, og skrive ein poetikk som er blitt ein mykje lesen inngang til skapande bildebokarbeid. Denne artikkelen hevdar at poetikken ikkje er på høgde med bildebokpraksisen. Medan poetikken er prega av ein romantisk spørjehorisont, vil praksisen betre bli forstått gjennom ein retorisk teori om kunstnarisk skapande arbeid. Artikkelen legg fram ei lesing av poetikken, samtidig som den presenterer ei skisse til ein retorisk teori som kan bidra til beskriving, utforsking og refleksjon over slik praksis. A Poetic is an artist's comments on and understanding of his or her own artistic work. But there might be a big difference between what the artist says and what he or she is doing artistically. Stian Hole has made many prized picturebooks, and written a poetic that has been a well known way into that same artistic work. This article claims that the poetic is not on the level of the artistic work. While the poetic is dominated by a romantic way of asking questions, the artistic practice is better understood viewing it through a rhetorical theory of creating processes. The article both presents a reading of the poetic and a theoretical modell describing, researching into and reflecting on such practices. Den seinast-formulerte versjonen av Stian Holes poetikk er frå 2009. Hole lagar der ei hovudmotsetning mellom ”det virkelige livet” (Hole 2009, 71) og ”den fiktive verdenen inni hodet” (ibid.), ”en verden i verden” (ibid.). Han kallar da også poetikken for ”Mitt andre liv”. Hole skriv at han ”må innom” (op.cit., 72, mi utheving) ”dette litt betente spørsmålet om samspillet mellom liv og diktning” (op.cit., 71f). Det kan verke som om problemstillinga er utvendig til arbeidet, at den kjem rekande, og er noko han syns han må svare på som forfattar. ”Egentlig har jeg aldri forstått hvorfor alle skal spørre om forfatteren skriver om seg selv” (op.cit., 72). På spørsmålet ”Hva skjer når jeg flytter erfaringer, episoder, og stemninger mellom de to stedene?” (op.cit., 71) er svaret at sjølvsagt diktar han. Vidare seier Hole at ”for meg foregår arbeidet og samspillet mellom ord og bilder i bildeboka 'intuitivt’” (op.cit., 75). Medan tradisjonelle illustratørar, hevdar Hole, ”tegner opp et bilde etter nøye uttenkt skisse, har jeg ingen plan i det jeg starter” (ibid.). Resonnementet peikar på det skapande som skjulte prosessar som eigentleg ikkje lar seg fange. Indre verd betyr ingen plan, men 'intuisjon’. Ein får lyst til å stille motspørsmål til ei slik forklaring: Den andre staden er 'inni hodet’, betyr det at det er ein åndeleg, transendental prosess? Er ikkje all refleksjon 'inni hodet’? Vil ikkje det da gjelde einkvar forskande prosess? Spørsmålet om forholdet mellom røyndom og fiksjon er veletablert i litteraturforskinga, spørsmålsstillinga er det vi kallar ein topos, ein gjengs måte å spørje på, ein gjengs stad å vere i ein samtale om tekstlesing. Til toposet høyrer forholdet mellom levd liv og nedskrive liv, sanning og oppdikta stoff, sanning og fiksjon, sanning og løgn, det verkelege og det språklege. Spørjemåten er velkjend både i ein Knausgård-resepsjon, og i vitskapsfilosofi. Eg meiner Holes måte å omtale det skapande på her er i tråd med romantisk skapingsteori. Men samtidig er Holes forklaringsmåte både kroppsleg og konkret. Dikotomien er ikkje slik å forstå at ytre verd betyr orden og oversyn medan det indre betyr fri flyt og fantasi. Heller er det motsett: ”[det] virkelige livet mitt aksellererer […] jeg henger nesten ikke med i svingene lenger” (op.cit., 71). Men når han arbeider med bildebøkene kan han leve eit andre liv samtidig: ”Her kan jeg ta kontrollen og skru tempoet ned” (ibid.). Ei viktig side ved det livet er ”å skjerpe sansene” (op.cit., 72), ”trene opp en årvåkenhet for oftere å komme i sanseposisjon” (ibid.). Indre verd betyr altså ikkje slapt føleri, snarare betyr det kontrollert, konsentrert og detaljert observasjon. Spørjemåten indre – ytre verd er ein så sterkt topos i det barnelitterære forskingsfeltet at vi kan seie den er dominant i diskursen. Også Hole går omvegen om denne måten å spørje på i omtalen av arbeidet sitt. Eller – han syns han ”må innom [ei slik problemstilling] før [han] […] kan si det [han] […] har på hjertet om bildeboka” (op.cit., 72). Men for Hole fungerer spørjemåten meir depresiserande og avleiande enn klargjerande. Det same kan vi seie om eit anna av barnelitteraturforskingas veletablerte topoi: spørsmålet om allalderlitteratur, og om korleis det er å skrive for barn. Saman med det er utfordringa å vurdere barnelitteratur ut frå syn på barndom og barns litterære preferansar. I ein artikkel om den danske resepsjonen av Stian Holes bøker viser Nina Christensen kor sentralt dette barn- og barndoms-toposet er i dansk kritikk (Christensen 2011). Meldingane inneheld eksplisitte vurderingar av om boka har eit akseptabelt syn på barn og barndom, og vurderingar av kven bøkene rettar seg mot, eller burde rette seg mot. Christensen hevdar at kulturelle og etiske spørsmål av mange meldarar blir vurdert til å vere meir betydningsfulle enn estetiske (op.cit., 154–155). Ho nemner mellom anna Steffen Larsen, ein dansk meldar, som hevdar at bøkene, særleg Garmanns gate tar livsmotet frå barn: ”[M]an slukker for lyset, før det er blevet tændt” (Larsen, her etter Christensen 2011, 158), eit utsagn som har vekt stor debatt i Danmark. Problemstillinga om barnelesaren og barndom er jo ikkje uinteressant. Er barn uspolerte og uskuldige, er dei sårbare og må beskyttast, eller er dei kompetente, livskraftige individ? I materialet frå det danske meldarkorpset blir spennet tydleg mellom romantikkens syn på barnet som eit uskuldig vesen versus barnet som kompetent, innskriven i ei heterogen, postmoderne tid. Og det blir tydeleg om ein vurderer barn som ei homogen eller heterogen gruppe. Hole vurderer ikkje slike spørsmål særleg grundig. Ja, ein kan faktisk spørje om problemstillinga om barn og barndom blir nok eit pliktløp i Holes poetikk. Han beskriv barnet som skal lese tekstane hans på denne måten: ”Barn har ikke så lang livserfaring, men barn jeg kjenner har heller ikke de samme ”filtrene” som mange voksne benytter seg av. Barn er med på leken, på godt og vondt. Mange barn har stor innlevelsesevne, en magisk fantasi og er gjerne åpne, direkte og rett fram i møte med litteraturen. Det oppleves også befriende med barn, at de ikke er redd for det de ikke forstår” (Hole 2009, 77). Hole viser også her eit romantisk, idealistisk – og, vil eg meine, unyansert syn både på barn og vaksne. Rett nok har han nyansert beskrivinga noko frå 2008-versjonen til 2009-versjonen. Først heitte det at ”[barn] er alltid med på leken, på godt og vondt” (Hole 2008a, 173, mi utheving). Og det heiter i båe versjonane at ”[m]ange barn har stor innlevelsesevne, en magisk fantasi og er gjerne åpne, direkte og rett fram i møte med litteraturen” (ibid., mine uthevingar). Likevel er dette merkeleg upresist sagt av ein forfattar som er så detaljkonsentrert og presis i sine kunstnariske val som Hole elles er. Eller – ein kan tenkje at for Hole er bilda han lagar poetiske og tankevekkande stader å vere – både for mange barn og for mange vaksne – og at det er så sjølvsagt at allmenne resonnement om resepsjon blir uinteressante. Eit tredje mykje brukt topos, som vi også finn i Holes poetikk er forholdet mellom oppleving, og analyse og logikk, eller det vi også kan utleie til forholdet mellom kjensle og fornuft i tekstresepsjonen: ”[Til] syvende og sist handler ikke leserens opplevelse om analyse og logikk […]. Til sist handler det om den umiddelbare gleden og opplevelsen der og da” (Hole 2009, 80). Og også denne seiemåten er – med ei omskriving av Gogas omgrep – romantisk drivgods i barnelitteraturforskinga (Goga 2008). At det gjeld om å appellere til kjensler, ikkje fornuft og logikk, og at barn er særleg mottakelege fordi dei ikkje er stivna rasjonalistar, det er vel, meiner eg, ein lite fruktbar måte å sjå det på. I ei nåtidig medieverd er ikkje akkurat logikk og rasjonalitet aleine rådande for vaksne heller. Og logisk evne er jo absolutt sentral når til dømes barn lærer seg språk. Eit slikt barnesyn rimar heller ikkje med korleis barn er framstilt i Holes bøker: Garmann er både tenkjande, reflekterande og medfølande gjennom konkret sansing, slik som når han møter ei av tantene: ”[R]ynkene ligner årringene på et tre. […] De blinde leser med fingrene” (Hole 2010, upaginert). Kunst har også med tenking og refleksjon å gjere – både for liten og for stor. Ein kan tenkje med kunst (Bø-Rygg 1995). Kjenslene har ein rasjonalitet (Best 1988). Det er eit interessant spor å gå opp i kunstfilosofien det å bryte ned oppleving og refleksjon, eller kjensle og fornuft som styrande dikotomi for å forstå resepsjon. Å omtale eigen forskande praksis er nok ikkje enklare fordi om det er eigen praksis ein omtalar. Å formulere seg handlar i alle høve om å formulere seg i forhold til, og delvis med eit språk som finst frå før. Og om ein formulerer seg gong på gong, seier ein likevel ofte det same (Hole 2008a, 2008b, 2009). I dei tre siste variantane av Holes poetikk ser ein at han har overtatt spørsmål frå barnelitteraturforskinga: fiksjon versus røyndom som ulike sanningskonstruksjonar, barn og vaksne som ulike mottakarar, og fornuft og kjensle som ulike departement i tekstresepsjonen. Det er ikkje overraskande at det finst slike utvekslingar i diskursen i dette feltet. Men eg vil hevde at spørsmåla ikkje får oss til å kome nærare eller forstå betre den forskande prosessen det er å lage bildebok. Og eg meiner at romantikkens geniestetikk og idylliserte barndomsbilde ikkje er i tråd med den andre delen av Holes språk – den han syner fram i bildespråk og omtale av verkstadarbeid - og i passasjar han har utelate frå den første varianten av teksten (Hole 2007). Eg kallar dei retoriske spor. Retorisk tenking handlar om ordensmåtar. Dei mest grunnleggande ordensmåtane våre er å ordne i tid og rom. Oftast blir skapande prosessar omtala nettopp som prosessar korleis – dei utviklar seg i tid frå idé til ferdig produkt. Eg meiner vi får fram mest interessante sider ved kunstnarisk forskande praksisar dersom vi snakkar om dei i romlege eller topologiske termar. Topos 3 tyder stad, og det er både å forstå som konkrete topografiske stader, og konkrete stader i eit tekst- og bildespråk. I eit tidlegare studium av ein kunsthandverkar i arbeid (Nyrnes 2006) har eg hevda at forskande kunstnariske prosessar blir til mellom tre stader eller hovudtopoi – eige språk, materiale eller arbeidsfelt og teori. Topografisk kan vi snakke om skissebord, verkstad og studiestad. Eg vil nå seie noko om kva som er desse stadenes karakteristika, og sjå korleis dei viser seg som stader i Stian Holes kunstnariske praksis.

Stader i forskande praksis

Den forskande praksisen er alltid – på ulike måtar – innskriven i forskarens eige språk. I Holes tilfelle, både eit visuelt og eit verbalt. Det handlar om kroppens opparbeidde blikk for, snakk om, kjennskap til og handlag med visuelle former, slik som eiga bildeboksamling, relasjon til det lokale kunst-galleriet, minne om teikneundervisning, kort sagt, det forskande registeret som ein allereie er i, og er fortruleg med. Og verbalspråkleg betyr det eitt vidt register av former: kvardagsfraser, omgrep frå meir eller mindre internalisert teoretisk kunnskap, brokkar frå prosa og narrativar så vel som ulike slag kortformer: metaforar, analogiar, ordtak, munnhell. I figur 1 er eige språk teikna som ein sirkel for å understreke at det er eit organisk språk, det er situasjonelt og funksjonelt. Men eige språk er ikkje berre å sjå som ein stad å starte. For å utvikle forskande prosessar må ein få eit metaforhold til eiga uttrykksform. Slik språkleg medvit er ikkje lett å nå. Ei utfordring er at 'eige språk’ eigentleg ikkje er eins eige. Språk er først og fremst ein kulturell artefakt, gjennom daglegspråket er vi fødde inn i kulturens doxa – gjengse tenke-, tale-, skrive-, arbeids- og uttrykksmåtar. Og dei doxiske formene er slitesterke – det er difor dei går i arv. Retorikaren Georg Johannesen seier det slik: ”Språket er et større subjekt enn oss selv, som i tid og rom styrer oss og vår språkbruk” (Johannesen 1994, 68). Forskande praksis handlar om medvit om korleis utvikle seg frå doxaen i 'eige språk’. Stian Hole har utvikla eige språk til ein Holesk’ strek, meiner Espen Stueland, og refererer til femåringen som utbryt: ”Det er den samme” når ho får si andre Garmann-bok i hendene, ho har sett Garmann og slektningane hans før (Stueland 2009, 43). Hole liknar på Hole som ikkje liknar på noko anna. Det vil seie – det liknar på andre uttrykk om ein får tenkt seg om. Og Stueland reknar opp Max Ernsts bilderoman Une semaine de bonté, Francisco Goyas Bibel-illustrasjonar, Peter Brueghel, Hieronymus Bosch, TV-serien Carnivale, Terry Gilliams/Monty Pythons animasjonar og Eadweard Muybridge sine 1800-tals-fotografi (Stueland, 2009, 44–45). Ei slik lesing av Hole forsterkar ein retorisk inngang til bildebokskaping, der eige språk blir utvikla – ikkje bortvendt frå andre sitt språk – men heller i møte med eit rikt forråd. Også i Martin Salisbury sine lesingar av Hole er tilsvarande retoriske perspektiv tydelege (Salisbury 2008). Salisbury, sjølv illustratør av barnebøker, og med i juryen som gav Hole Bologna Ragazzi Award i 2007, er opptatt av kor viktig arbeidsprosessen til kunstnaren er for å forstå korleis den endelege boka blir. Salisbury skriv om skisseboka som stad for å utvikle eige språk: ”The sketchbook is at the heart of this process. This is the place where everything ferments: personal preoccupations, random thoughts, ideas, obsessions, observations, doodles, shopping lists, and plenty more besides” (op.cit., 25). Gjennom ein lang arbeids- og læringsprosess handlar det om å lære seg å teikne og tilegne seg og kontrollere teknikkar som ulike medieformer tillet. Grunnkurset heiter å lære å sjå gjennom teikning, det nører og utviklar eit visuelt vokabular. Her er Hole også: ”I arbeidet med bildebøkene forsøker jeg å trene opp en årvåkenhet for oftere å komme i sanseposisjon” (Hole 2009, 72). Ein må altså skjerpe seg for å kunne oppdage den overraskande detaljen, trene opp det stadfilosofar kallar ”omverdenømfindtligheten” (Greve 1996, 23). Dette er ein annan måte å forklare på enn den romantiske andre-verda-forklaringa, der det er snakk om intuisjon og inne i hovudet-prosessar. Hole er da også – i den første varianten av poetikken – opptatt av at arbeidet er ”en blanding av disiplin og fantasi. Et samspill av fantasi og planlegging, hjerte og hjerne” (Hole 2007, 70). ”[Å] skrive handler vel så mye om hardt arbeid og utholdenhet, som inspirasjon eller et kall, eller engler som svever gjennom rommet, eller andre gudegitte gaver” (ibid.). Verkstaden er hovudtoposet i den forskande praksisen. Verkstadarbeid er eit arbeid av prøving og feiling. Skaping skjer gjennom eit materiale. Vi kan finne synspunktet hjå Foucault (Bø-Rygg 1995). Han hevdar at det berre er fakta og materiale, konkret, ikkje refleksjonar i seg sjølv, som får oss til å tenke, han tenker med kunst. Holes biletbøker gir sublime erfaringar for ein lesar. Men bøkene er også materialitet. Dei er tekstur, mønster, størkna arbeidstid. Og som realiserbar materialitet er dei ei oppgåve. I Holes verkstad kjem ein tett på bildebokskaping som praksis, ein skjønar det handlar om materialkunnskap og kunnskap om teknikkar, inkludert bilderedigeringsprogrammet Photoshop. ”Teknikken gjør at jeg enkelt kan teste ut forskjellige fargevarianter og lyssettinger. Ofte handler det om å fjerne elementer og holde igjen” (Hole 2009, 75). Hole seier at han kan ta kontrollen nettopp i det konkrete arbeidet (op.cit., 71). Men planen er ikkje nøye uttenkt. Arbeidet er styrt av ulike kombinasjonar av materiale og teknikk – materialets eigne grunnvilkår rår i situasjonen, det har sine eigne innebygde forutsetningar og krav: ”Kanskje noe man trodde bare var rekvisitter eller kulisser i utkanten av historien eser eller skubber seg fram. Slik som de tre gamle damene i Garmanns sommer, […de kom] med trilleveskene og de tykke strømpebuksene og strikketøyene og gebissene sine og stabbet lenger og lenger inn i historien” (Hole 2007, 68). I staden for å bruke planspråk beskriv Hole arbeidsmåten som ”forsnakkelser og andre kreative metoder”, han skriv om 'snublesteiner’, 'feilskjær’ og 'tilfeldigheter’ (Hole 2007, 67). Og han beskriv arbeidet ved hjelp av metaforar frå andre kunstartar – som å ”iscenesette[…] en tekst” eller ”å få språket og bildene i fortellingen til å ”svinge”, og sammen danne en harmonisk helhet” (Hole 2009, 76). Det skapande ved bildebokarbeidet til Stian Hole er altså å kunne handtere eit materiale, velje inn og velje vekk, forme og omforme. Slik blir også eit anna retorisk aspekt i poetikken hans tydeleg – synet på originalitet, og forholdet til forråd og mønster i kulturen. At Garmann-bøkene inneheld eit rikt forråd har fleire forskarar (Goga 2008, Stueland 2009, Salisbury 2009) og forfattaren sjølv peika på: reise til Cape Cod, USA, maleri av Edward Hopper, Holden Caulfield i The Catcher in the Rye, Art Nouveau, 1950s American comics, vanitas-motiv og kunstkammer-tradisjon. Men det er ikkje å forstå som tilfeldig samanraska og samanstilte element, men medvitne montasjar som skaper kommentarar til ulike historiske forhold i ei nåtidig flate. Hole hevdar sjølv at illustrasjonane i Garmanns sommer er ”sømløse, digitale collager” (Hole 2009, 75). For Hole er montasjen ein forskande arbeidsmåte: ”Noe kjent kan framstå som nytt hvis du tar det løs fra sine vante omgivelser” (op.cit., 74). I det heile er det skapande, når det blir konkretisert, eit spørsmål om ulike slags formande praksisar: ”Jeg leter etter kontraster, motsetninger, retning og rytme” (op.cit., 75), ”bare et spor eller en flik av noe som jeg tror kan brukes til noe” (ibid.). Goga (2008) har nettopp peika på kor vesentleg montasje av ulik slag tankegods og drivgods er i Hole sine arbeid, det er både arbeidsmåte og tematikk i bøkene, og gjer både Hole og Garmann til reflekterte og utforskande samlarar og montørar. Det tredje toposet i den forskande praksisen, etter skisseboka og verkstaden, er studiestaden, og møte med teori. Teori er eit sett av idear kombinerte i eit fornuftig tankesystem, det etablerer prinsippielle måtar å sjå verda, fenomenet, objektet eller handlinga på. I eit retorisk perspektiv kan vi også seie at teori er systematisk språkbruk. Med 'systematisk’ meines å bruke omgrep som har funksjonelle relasjonar. I modellen er denne toposen markert som eit rektangel for å indikere at det på mange måtar er eit kunstig språk – og difor også ein kunstig, konstruert måte å sjå verda på, i motsetning til ein naturleg eller organisk. Teori er ein type generelt språk, eit språk som ikkje er knytt til eit bestemt eksempel eller kasus, og heller ikkje knytt til ein bestemt situasjon. Teori kjem til syne i verbalspråket gjennom klart definerte omgrep kalla definisjonar, eller i det minste gjennom distinkte kategoriar, noko som betyr at teori kviler på kategoriseringar av likskapar, forskjellar og logiske samanhengar. Salisbury hevdar at ein teoretisk etikett som 'postmoderne’ er mindre interessant for å karakterisere Stian Holes bøker enn arbeidet sjølv (Salisbury 2008). Det heng truleg saman med at store, teoretiske kategoriar blir for generelle, at teorien har bruk for ein kunstnarisk praksis. Her er det da heller ikkje snakk om teori om Holes forskande praksis, men prinsipielle perspektiv vi finn i forskarens eige arbeid. Hole uttalar seg om samlaren i seg: ”Den eneste forfatterskolen jeg kjenner er å lese bøker. […] Noen ganger er det verdt å lese en hel bok for én god setning” (Hole 2007, 71). Det er ikkje slik å forstå at Hole knyttar an til ein bestemt teori. Teori ligg i prinsippa i ei eksempelsamling, det er dei prinsippa han kan avlure framstillinga når han observerer 'gamle damer’ på Sten & Strøm (op.cit., 68), eller les bøker for å avlure gode formuleringar. Det er dei prinsippa han kan slutte seg til ut frå erfaringar med korleis bilderedigeringsprogrammet fungerer. Og det er prinsippa som ligg i gjentakande øvingar med korleis ein kan forme mønster – arabeskar av blomster og floraen som raster (Stueland 2008, 43f). Dette betyr at teori har å gjere med eit komparativt blikk heller enn induksjon eller deduksjon. Teori i forskande kunstnariske praksisar er serien av andre praksisar den eine peikar mot. Å utvikle blikk for denne slags likskapssystematikk i forskande arbeid handlar om å utvikle blikk for poetisk likskap og forskjell. Ein kan seie at forskande kunstnariske praksisar forsterkar innsikta i korleis samanlikningar i det heile skjer. Vi er her ved kjernen i all forskingsmetodikk. Teori er ikkje eit spørsmål om kva forskaren likar og mislikar, teori er innskrive i sjølve den forskande praksisen. Teknikkar, fargeval, materialbearbeiding, måtar å stille spørsmål på, alt dette er konsekvensar av teori. I eit retorisk perspektiv vil medvit om prinsipielle tenke- og arbeidsrammer hjelpe forskaren til å utvikle og utfordre dei same rammene. Eit retorisk aspekt ved Holes arbeid er difor også bildespråkets serielle karakter. Garmann-bøkene liknar på kvarandre, dei har eit Holesk’ preg– og gjennom det serielle kan vi få auga på noko prinsipielt, ein kunstformas innebygde teori. Som Merleau-Ponty seier om Cézanne: ”[Å] male kan også være å tenke – det er i praksis å utøve en teori. Maleren tenker i maleri” (Merleau-Ponty, i Bøe 2006, 11). Cézanne måla same motivet, fjellet Sainte Victoire, om att og om att, og serien av bilde er som ein lang, insisterande tanke i penselstrøk. Hole tenkjer gjennom Adobe Photoshop, han brukar den nye reiskapen ”by truly painting with it rather than merely assembling disparate elements and references cleverly” (Hole, referert i Salisbury 2008, 32). Og da er vi også ved seriearbeidets funksjon – gjennom gjentakingar å kunne utvikle eit eige varig retorisk språk som liknar internt, og der igjennom skil seg frå andre sitt. Samtidig er vi her ved det spennande forholdet mellom konvensjonell gjentaking og utviding og tøying av formspråk til noko originalt. Det krev sans for endringar av detaljar skal ein ikkje ende opp med å gjere det same på stadene kvar gong. Garmanns sommer er nå komen som e-bok. Det endrar teksten og tekstresepsjonen, og er truleg ein større overgang enn det å lage ei ny Garmann-bok. Overgangen til eit nytt medium er eigentleg overgang til ein ny type verkstad – som utfordrar på nye måtar. Stian Hole er entusiastisk: ”Jeg fikk mange aha-opplevelser da jeg jobbet med iPad-utgaven av Garmanns sommer. Her ser jeg nye muligheter for bildeboka”. Det Hole særleg legg vekt på er at ”nye dimensjoner” kan leggast til, slik som lyd og fortellarstemme. Det dymaniske, som Stueland hevdar er meisterleg tilstades i den stilleståande bokversjonen (Stueland 2008, 44–45), blir i iPad-utgåva framstilt på moderne vis: ”Sommerfuglene i magen flagrer rundt på skjermen når Garmann gruer seg til å begynne på skolen” (Pedersen 2011, upaginert). Så kan det drøftast korleis det poetiske får nye vilkår i eit medium der rørsle inngår. Holes forskande praksis inneheld tydeleg dei tre stadene eige språk, materiale og teori. Han arbeider i ein verkstad – digitale verktøy er også verktøy – han samlar eit forråd, han utviklar teknikkar, han eksperimenterer på staden med konkret materiale og utviklar eige uttrykksregister. I arbeidsprosessane er han tilstades med kroppen, det ser vi av alle kroppsmetaforane i poetikken: ”inni hodet”, ”det eg har på hjertet”, ”har […] øvd meg på å trekke pusten”, ”komme i sanseposisjon”, ”blir sløv”, ”få øye på”, ”skjerpe sansene” (Hole 2009, 72). Det er tradisjon for å feste tenkemåtar til kroppslege stader, og for Hole verkar det kunstnariske arbeidet å vere svært så kroppsleg konkret. Og kroppen må vere ein stad. Ifølgje retorisk tenking har all forskande praksis utgangspunkt i, og feste i eit tekst- og kulturlandskap. Slik vi alle har feste i ein topografi. Som Einar Økland seier det til og med om draumen: ”Landskapet er det første, det grunnleggjande […]. Det er ikkje sant at det er stemninga, kjenslene, skrekkens og lystens klima. Ingen skrekk utan landskap, inga glede, inga lyst. […] Våre kjensler må ha ein kropp, og kroppen må vere ein stad. Den må ha seg eit landskap” (Økland 1981, 112). Salisbury hevdar nettopp at Garmanns sommer er ein stadorientert tekst, måten han brukar digitale media på skaper ei sterk kjensle av stad (Salisbury 2008, 29). Holes poetikk er mest interessant der han festar refleksjonen om skapande arbeid til konkrete stader: både verkstader og tekst- og bildestader. For ein kunstnar som Hole er det nok ikkje framandt å røre seg på denne romlege måten, heller enn på lineær, rett-fram vis: ”Det finnes så mange veier inn i og ut igjen av en fortelling” (Hole 2007, 70). Artistisk arbeid er ikkje-lineært arbeid. Og vi kan gjerne hente metaforar for allmenn kunnskapsutvikling frå bildebokskaping som handverksfag. Forskaren utviklar prosjektet sitt ved å bevege seg mellom noko eige (eit språk ein eig frå før), noko prinsippielt (også kalla teori) og eit konkret materiale (verkstaden). Med den topologiske modellen meiner eg vi kan skjøne meir av korleis slike og liknande skapande praksisar i bildebok- og barnelitteraturfeltet utviklar seg. Men modellen kan også vere, meiner eg, ei lesehjelp, det er ein måte å orientere seg i tekstar på, å skjøne tekstars konstruksjon og ordenar.4 Stian Hole sin poetikk er ikkje heile vegen på høgde med Holes bildebokpraksis. Resonnementa er delvis prega av konvensjonell spørjehorisont i barnelitteraturforskingsfeltet, særleg av topoi som allalderlitteratur, forholdet mellom fiksjon og røyndom, det sanne, det gode, det rette for barn. Desse topoi organserer diskursen, som det heiter i dag. Men i delar av poetikken er Hole forbi ein slik spørjehorisont. Når han blir konkret om eige kunstnariske arbeid, blir han også prinsipiell, da skjønar vi meir av korleis kunstnarisk arbeid er ein forskande ordenspraksis – strev og leik og tankekraft og poesi gjennom mangt slags materiale. 1. .2005: Kultur- og kirkedepartementets debutantpris for barne- og ungdomslitteratur, for Den gamle mannen og hvalen, 2006: Brageprisen, kategori for barne- og ungdomslitteratur, for Garmanns sommer, 2007: Kulturdepartementets bildebokpris, for Garmanns sommer, 2007: Bologna Ragazzi Award for Garmanns sommer, 2007: Årets vakreste bøker, gull i klassen Billedbøker, for Garmanns sommer. Utdelt av Grafill, 2008: Prix Sorcière (Frankrike) - årets beste bok, for Garmanns sommer. Kåret av franske bibliotekarer, 2009: Bokkunstprisen, 2009: Notable Children's Books (USA) - årets beste bok, for Garmanns sommer. Utdelt av Association for Library Service to Children (ALSC), 2009: Nordisk Skolebibliotekarforenings Børnebogspris for Garmanns gate, 2009: Ezra Jack Keats New Author Award (USA) - for Garmanns sommer, 2010: Deutscher Jugendliteraturpreis - for Garmanns sommer, 2010: Brageprisen, kategori åpen klasse, - for Garmanns hemmelighet. 2. (Hole 2009, 71) 3. pl 'topoi’ (gresk), 'locus’, pl. 'loci’ (latin) 4. Om kunstnarisk forsking som eit eige forskingsfelt, sjå Borgdorff (2010), Malterud (2011), www.kunststipendiat.no Best, David . ”Education of the Emotions: The rationality of Feeling”. Oxford Review of Education. 1988. Vol.14, n 2.P.239–249. Borgdorff, Henk . Artistic Research within the Fields of Science. Sensuous Knowledge. Focus on Artistic research and development. Bergen : Kunsthøgskolen i Bergen. 2009 . No.6. Bø-Rygg, Arnfinn . ”Foucaults tenkning med kunst”. I Foucaults masker. Redigert av Niels Brügger m.fl. Aarhus : Forlaget Modtryk, 1995 , s.97–115. Bøe, Solveig . ”Kunst som filosofi? Driften mot det romlige i maleriet”. I Norsk filosofisk tidsskrift. Nr 1. (2006), s. 8–17. Christensen, Nina . ”Børnelitteraturkritik mellem æstetik og etik. Receptionen af Stian Holes Garmann-trilogi i Danmark”. I Navigasjoner i barne- og ungdomslitteraturen. Redigert av Bjarne Markussen, Kaj Berseth Nilsen og Svein Slettan. Kristiansand : Portal forlag, 2011 , s. 154–164. Goga, Nina . ”Montøren og montasjen. Drivgods og tankegods i to bildebøker av Stian Hole”. I Ut frå det konkrete. Bidrag til ein retorisk kunstfagdidaktikk. Redigert av Aslaug Nyrnes og Nils Lehmann. Oslo : Universitetsforlaget, 2008, pp 53–66. Greve, Anniken . ”Kort om stedsfilosofi”. I Vinduet. 4. (1996), s.20–23. Hole, Stian . ”Jeg trodde jeg var en annen. Notater fra arbeidet med bildeboken Garmanns sommer”. Vinduet 4. (2007). s. 65–79. Hole, Stian . ”Mitt andre liv. Notater fra arbeidet med billedboken Garmanns sommer”. I Årbok Litteratur for barn og unge 2008. Redigert av Per Olav Kaldestad og Karin Beate Vold. Oslo : Det Norske Samlaget, 2008a , s. 168–173. Hole, Stian . ”Mitt andre liv. Notater fra arbeidet med billedboken Garmanns sommer”. I Drivkrafta bak teksten. Bidrag til ein barnebokpoetikk. Redigert av Per Olav Kaldestad og Karin Beate Vold. Oslo : Det Norske Samlaget, 2008b . s. 156–162. Hole, Stian . ”Mitt andre liv – notater fra arbeidet med bildeboken Garmanns sommer”. I Børnebilledbogen – indblik & udsyn. Redigert av Kirsten Bystrup m.fl. Bogvennen 2008–2009. Aalborg : Forening for Boghaandværk, 2009 . s. 71–80. Hole, Stian . Garmanns sommer. Oslo : Cappelen Damm, 2010 [2006]. Johannesen, Georg . Moralske tekster. Essays og innlegg 1978–1994. Oslo : Cappelens Forlag. 1994 . Malterud, Nina . ”Kunstnerisk utviklingsarbeid – nødvendig og utfordrende”. I In Formation. 1, (2011). Nyrnes, Aslaug . ”Mellom akantus og arabesk. Retorisk perspektiv på skapande (forskings)arbeid i kunst- og handverk”. I Lärendeprocesser genom skapande arbete i vetenskapelig belysning. Artiklar från forskarutbildningskurs. Redigert av Christina Nygren-Landgärds og Kajsa Borg. Rapport Nr 21, Åbo akademi : Pedagogiska fakulteten. 2006 . pp. 46–59. Pedersen, Bernt Erik . ”Bildebøkenes framtid er på brett”. Samtale med Stian Hole. http://www.dagsavisen.no/kultur/article519858.ece (lese 05.09.2011) . Salisbury, Martin . ”The Artist and the Postmodern Picturebook”. In Postmodern Picturebooks. Play, Parody, and Self-Referentiality. Edited by Lawrence R. Sipe and Sylvia Pantaleo . New York London : Routledge, 2008 , pp. 22–40. Stueland, Espen . ”Som sett gjennom en avblomstret løvetann. Blikket på verden i Stian Holes Garmanns gate”. Vinduet 2 (2009): 42–49. Økland, Einar . Amatør-album. Lyrisk landskapsroman med figurar. Oslo : Det Norske Samlaget, 1981 [1969].